Im Januar 1964 wurde die Produktionsgruppe Kinderfilm des DEFA-Studios für Spielfilme zur „Künstlerisch Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ umstrukturiert. Die jungen Filmemacher, die sich dem Kinderfilm verschrieben hatten, konnten nun eigenverantwortlich arbeiten. Höchste Zeit, wie Walter Beck meinte. Das erste Produktionsvorhaben der neugegründeten Arbeitsgruppe war der Märchenfilm „König Drosselbart“. Die Chefdramaturgie bot ihm die Inszenierung an. Man wusste um seine langjährige Beschäftigung mit dem Genre.
Danilo (Wladimir Druschnikow), einst ein Hirtenknabe, ist ein Meister in der Kunst des Malachitschneidens geworden. Doch sein Drang nach künstlerischer Perfektion treibt ihn aus den Armen seiner Verlobten Katja (Jekatarina Derewschtschikowa) in das Reich der Bergkönigin. Sie besitzt „steinernen Blume“ .Demjenigen, der sie findet, offenbart sich das Geheimnis des Malachit Quelle: „Die steinerne Blume“, UdSSR 1946, DDR-Archiv/Dailymotion
Angefangen hatte es mit Alexander Ptuschkos Märchenfilm „Die steinerne Blume“, der im April 1947 in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte. Es gab seinerzeit starke Tendenzen, die das Märchen schlechthin fundamental-kritisch bekämpften und seltsame Blüten trieben. „Man versuchte damals ernsthaft, sie als etwas Unnützes, Überholtes, schließlich gar Schädliches für die kindliche Entwicklung zu denunzieren, verknüpfte die grausamen Elemente darin, mit der Barbarei des Faschismus“, erinnerte sich Walter Beck. In der britischen Besatzungszone wurde zeitweilig sogar der Druck von Grimms Märchen untersagt. Man unterstellte, dass durch ihre Lektüre das deutsche Volk grausam geworden sei. Behauptungen, die allemal falsch sind, so nicht nur die Auffassung von Walter Beck, die aber bis heute zum Teil westdeutsche Lesart sind.
Das Märchen allgemein bedurfte einer Rehabilitierung. Davon war Walter Beck fest überzeugt und trug seinen Teil dazu bei. Auch in der DDR war die Art, wie mit diesem überkommenen Erbe umzugehen sei, damals noch umstritten. Die DEFA bekannte sich allerdings bereits von Anbeginn zu den Märchen als wertzuschätzendes kulturelles Erbe, und stellte sich den feindlichen Urteilen gleich mit ihrer ersten Märchenadaption, Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“, sehr betont entgegen, ist bei Walter Beck zu lesen. Der Film hat einen sozialen Grundton, den auch die späteren DEFA-Märchenfilme spiegeln. Für das DDR-Filmunternehmen bestand nie ein Zweifel daran, dass Kinder in vielerlei Hinsicht Märchen brauchen, und hat deren Produktion kontinuierlich fortgesetzt.
Mit Drosselbart ins Reich der Märchen
Aus all dem, was er an Erkenntnissen gewonnen hatte, entwickelte Walter Beck seine eigenen Vorstellungen vom Märchen und vom Märchenfilm. Er wollte sich von dem kitschigen, romantisierenden, volkstümelnden Märchenschmus, wie er es ausdrückte, absetzen, und definierte das Genre für sich neu. Eingedenk dessen, die Fabel, die Seele des Märchens, zu erhalten. Sein Wunsch, selbst ein Märchen zu inszenieren, war groß. 1964 ergab es sich dann. Die Chefdramaturgie der neugegründeten Arbeitsgruppe bot ihm Günter Kaltofens Filmmanuskript für „König Drosselbart“ an. Es war die vierzehnte DEFA-Adaption eines Märchenstoffes. Walter Beck hätte dem Angebot gern bedingungslos zugestimmt, doch einiges an der Vorlage widerstrebte ihm. Insbesondere war es die Auslegung der Fabel. Sie tendierte in Richtung „Der Widerspenstigen Zähmung“, was ihm zu banal war. Seine Vorstellungen gingen dahin, Charaktere und Entwicklungen darzustellen, Motivationen zu zeigen. „Für die Entfaltung seiner Fähigkeiten ist die soziale, immer zeitlich bedingte Umgebung eines Menschen entscheidend“, so sein Standpunkt. Märchenfiguren mussten nach seinem Verständnis in ihrem Wesen und Verhalten, ihren Eigenschaften real erscheinen, das heißt, menschlich sein. „Einen wahren Menschen, ein Wesen, das in sich fußt, kann der Märchenfilm nur vorführen, indem er seinen Charakter erlebbar macht. Auch angesichts eines Kinderpublikums ist die Charakterisierung der Figuren eher mehr als weniger geboten“, legte er damals dar. Direktion, Dramaturgen und Autor stimmten seiner Konzeption zu.
„König Drosselbart“ erzählt die Geschichte der Prinzessin Roswitha. Ein kluges, im Herzen gutes Mädchen, das gern malt. Ihr Frust über das langweilige Leben am Hof mündet in Hochmut und Sarkasmus. Sie verhöhnt ihre Freier und treibt es soweit, dass der König ihr androht, sie mit dem erstbesten Bettler zu verheiraten. Der kommt prompt. Es ist König Drosselbart in der Verkleidung eines Spielmanns. Von da an beginnt Roswithas Wandlung, die eigentliche Geschichte, die Regisseur Walter Beck und Drehbuchautor Günter Kaltofen erzählen. Der Alltag der Prinzessin wird nun ein ganz anderer. Unter dem Einfluss des Spielmanns und ihren Erlebnissen in dem neuen Alltag reflektiert sie nach und nach, dass sie sich mit ihrem Hochmut und Trotz nur selbst schadet. Einsicht, sagt man, ist der beste Weg zur Besserung. Im Verlauf der weiteren Handlung findet Roswitha eine positive Haltung zu sich selbst, zur Arbeit und zum Leben mit ihrem Mann.
Karin Ugowski hat das Wesen der Roswitha mitgefunden und mitgestaltet. Ihre Wandlung, wie sie die Schauspielerin zeigt, wird dem Märchen sowie dem Film, wie ihn der Regisseur haben wollte, gerecht. In ihrer Erscheinung entspricht die damals 21jährige der Klischeevorstellung von einer Prinzessin, die Walter Beck eigentlich nicht bedienen wollte. „Ich habe versucht, dagegen anzugehen. Es gibt Ansätze in den Dialogen, in der Kleidung, im Auftreten. Karin Ugowski ist etwas aufmüpfig, aber sehr schwach. Es war meine Unerfahrenheit, dass ich nur den halben Schritt gemacht habe“, erzählte mir Walter Beck. Karin Ugowski selbst wollte die Rolle nicht annehmen, weil sie fürchtete als ewige Märchenschönheit festgelegt zu werden. Überzeugt hat sie schließlich die Vielschichtigkeit der Figur.
Manfred Krugs Drosselbart entstand ebenso in gemeinsamer Arbeit. Ihn zu besetzen erschien dem Regisseur zunächst als Risiko. Krugs damals disziplinarmes Auftreten verschattete seinen Ruf im Studio. Doch der kräftige, bodenständig wirkende Schauspieler entsprach so sehr seiner Vorstellung, dass Walter Beck alle Bedenken beiseiteschob. „Im Atelier begegnet mir ein offenbar inzwischen verwandelter Mensch. Er ist nicht nur die ideale Besetzung für diese Rolle. Er widmet sich ihr mit phantasievoller Spielfreude, hoher Konzentration, mit strikter Disziplin gegenüber den Notwendigkeiten des Produktionsbetriebes und mit einem geradezu auffallenden Maß an Kollegialität. Die im Film erforderlichen handwerklichen Fertigkeiten, wie etwas das Töpfern und Korbflechten, übt er zuvor beharrlich, bis sie ihm von der Hand gehen, als hätte er sein Lebtag nichts anderes gemacht“, schilderte Walter Beck seine Überraschung. So begegnet uns im Film ein ganz und gar gegenwärtiger sympathischer König Drosselbart, den der Schauspieler mit einer lockeren und gleichermaßen besessenen Gauklerfreude spielt.
Walter Beck hatte spezifische Vorstellungen, was die Ästhetik seiner Märchenfilme betraf. Der Stil des Films soll die Fabel unmissverständlich als ein Märchen ausweisen. Die meisten Märchenfilme sind irdisch angelegt. Sie haben Außendrehorte in gewachsenen Kulturlandschaften, die Natur und ihre Elemente haben eine zentrale Rolle. Walter Beck hingegen zog es vor, seine Märchen im Atelier drehen, in einer künstlichen Welt, die auf ihre Weise real war. Er sah in der Atelierarbeit als größten Vorteil, dass keine zufälligen äußeren Einflüsse am Geschehen mitmischten. Wind kam nur auf, wenn es sollte. Kein Vogel zwitscherte ohne seine Genehmigung, Wasser plätscherte nur auf sein Geheiß. Kurz: Er bestimmte, was wann wo und wie geschah. Künstlich Geschaffenes muss nicht unrealistisch sein, konterte er seinerzeit die Kritik daran.
Für seinen ersten Märchenfilm schwebte ihm eine stilisierte, aufs Nötigste beschränkte Szenerie vor. Nachdem zwei Szenenbildner seinen Vorstellungen nicht folgen konnten, bot sich ihm das junge Duo Erich Krüllke und Werner Pieske an. Ihre abstrahierte Ausstattung des Märchenfilms „Frau Holle“ hatte ihm gefallen. Sie verstanden sein Anliegen. „Wir machen es, wie Sie es wollen“, war ihr Versprechen, das ihn leise zweifeln ließ. Doch die beiden erwiesen sich als wahre Künstler.
Die Szenerie von „König Drosselbart“ bauten Erich Krüllke und Werner Pieske im Atelier auf ein großes Podest, das von unten und allen Seiten her ausgeleuchtet werden konnte. Auf diese Weise entstand eine perfekte Raumillusion. „Die Auflösung von Raumgrenzen erzeugte Schauplätze von scheinbar unendlicher Ausdehnung. Sparsam ausgeführte, farblich sich bescheidende Dekorationselemente wurden vor hellen, farblosen Hintergrund gestellt“, beschreibt es Walter Beck. Die schlichte Atelierausstattung war dazu angetan, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Handlung und die Figuren zu lenken. „Einzig die Kostüme heben sich in farblicher Dominanz hervor.“ Kostümbildnerin Dorit Gründel „setztdie Farbe stilprägend ein, ordnet sie gleichzeitig der ungefärbten Dekoration so zu, dass sich eine Einheit des Erscheinungsbildes ergibt“, ist bei Walter Beck in seinen Erinnerungen zu lesen. Für die Ausstattung des Films bediente man sich an den Stilen verschiedener historischen Epochen. Walter Beck vermied es strikt, seinen Film auf einen Stil festzulegen, um einen historischen Bezug zu vermeiden. Das „Es war einmal“ markiert, dass sich das Märchen in keiner konkreten Vergangenheit, sondern irgendwann ereignet hat.
Am 16. Juli 1965 kam der Film in die Kinos und übertraf alle Erwartungen. Die jungen Zuschauer störten sich nicht an der stilisierten Szenerie, die nicht verleugnete, Kulisse zu sein. In einer Befragung von 64 Viertklässlern stellte sich heraus, dass sie wohl bemerkten, dass keine vollständige Dekoration aufgebaut war, dass es keine richtigen Bäume im Wald gab, dass Wände keine Fenster hatten. „Wie im Theater“, reflektierten sie im Gespräch mit dem Regisseur. Viele hatten den Film mehrmals gesehen. Manches Fehlende ergänzte ihre Phantasie. So sahen sie Schornsteine und Schlosstürme, die es im Film nicht gab. Es sei gerade dieser Widerspruch, der lebendig in ihnen wirke. Ihr Erlebnis war ein vollkommenes. Diese Quintessenz bestätigte Walter Beck in seinem künstlerischen Anspruch. Auf der 1. Nationalen Kinder- und Jugendfilmwoche der DDR in Halle 1966 schnitt „König Drosselbart“ in der Gunst der jungen Zuschauer als bester von 19 Filmen ab. In der Kinderfernsehsendung „Bei Prof. Flimmrich“ wurde er mit der „Goldenen Flimmerkiste 1966“ ausgezeichnet. Es hat sich zweifelsfrei über die Jahrzehnte erwiesen, dass Walter Beck mit „König Drosselbart“ einen wichtigen Akzent in der Geschichte des DEFA-Kinderfilms gesetzt hat. Seine Popularität hat noch heute Bestand.
Ein Regie-Abenteuer
Nach dem Erfolg von „König Drosselbart“ schien Walter Beck der „Künstlerischen Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ prädestiniert für weitere Märchenfilme. Er habe es geahnt, sagte er mir. Die Entscheidung, sich nur noch dem Kinderfilm, speziell dem Märchenfilm, zuzuwenden, hatte er für sich schon getroffen. Er habe die Kinder als höchst aufgeschlossen, erlebnishungrig und neugierig auf die Welt erlebt, die sie mit einem Film erleben können. „Kinder sind Suchende nach ihrem Weg, nach moralischen Maßstäben, mit denen in der realen Welt auszukommen ist“, sagte er. „Ihnen dabei zu helfen, ihnen bedeutsame Erlebnisse zu verschaffen, ist mir immer mehr zur anspruchsvollen, herausfordernden und befriedigenden Aufgabe geworden.“
Es war ein sehr reizvolles Angebot, das ihm die Szenaristinnen Gudrun Deubener und Margot Beichler 1966 machten. Sie hatten Carlo Caldonis Kinderbuch „Pinocchios Abenteuer“, das seit 1883 seinen Weg durch die Welt nahm, für einen DEFA-Kinderfilm neu erzählt. Die unübersehbare pädagogisch-moralische Absicht des italienischen Schriftstellers entsprach Walter Becks Credo. Gemeinsam mit den beiden Autorinnen entwickelte er das Drehbuch für „Turlis Abenteuer“. Caldonis aufklärerischer Erzählstatus blieb wirksam. Getreu seinem Prinzip ging es Walter Beck vordergründig um den Reifeprozess der Holzpuppe, in dem sie Charaktereigenschaften erwirbt, die zu ihrer Verwandlung in ein Menschenkind führen.
Der Spielzeugmacher Kasimir hat aus einem Stück Holz einen Kaspar geschnitzt. Kaum hat er ihn auf den Arm genommen, wird das Kerlchen lebendig. Verwundert, aber glücklich darüber, erklärt Kasimir die Marionette zu seinem Sohn und heißt ihn Turli. Der Knabe hat nur Unsinn im Kopf. Kasimir schickt ihn in die Schule, doch Turli will lieber ins Marionettentheater, das am Weg liegt. Weil er kein Geld hat, verkauft seine Fibel an die listige Füchsin Mirzilla und den Kater Eusebius, Handlanger des verschlagenen Eselhändlers Muriel. Der hasst Schulbücher. Kinder sollen dumm bleiben. Er lockt sie in sein Spielimmerland, wo arbeiten und lernen verboten sind. Nach kurzer Zeit verwandeln sich die Knaben und Mädchen in Esel.
Auch Turli und sein Freund Pippifax geraten in Muriels Fänge. Als Esel müssen sie im Zirkus auftreten. Mit Hilfe der guten Fee Euphrosina können sie jedoch entkommen. Von ihr erfährt Turli, dass nur eine selbstlose Tat ihn zu einem lebendigen Jungen machen kann. Ein abenteuerreicher Weg liegt vor der Holzpuppe, auf dem sie lernt, dass es nicht ohne Folgen bleibt, wenn man nur seinen Wünschen folgt.
Klar war, dass Turli eine Kunstfigur sein musste, die aber physisch real im Atelier zugegen ist. Dafür gab es zwei Möglichkeiten – Handpuppe oder Marionette. Die lange, ernsthaft erwogene Möglichkeit, Turli als Handpuppe agieren zu lassen, wurde schließlich fallen gelassen, da zu viele gestalterische Nachteile damit einhergingen. „Wir entschieden uns, dass Turli wie in der Erzählung eine Marionette ist. Das hatte den Vorteil, dass die Holzpuppe als ganze Figur real mit den Schauspielern interagieren kann“, erzählte mir Walter Beck. Allerdings sahen einige Kollegen ein Problem in der Sichtbarkeit der Fäden. Das deute auf Fremdsteuerung und sei daher ein „nicht-künstlerisches“ Element. Eine widersinnige Ansicht, der Walter Beck damals entgegenhielt: Eine Fadenpuppe, die tatsächlich oder auch nur scheinbar ohne Fäden agiere, höre auf, eine solche zu sein.
Die Orientierung lief schließlich auf die Realisierung der Turli-Figur durch eine Marionette zu. Regisseur und Produktionsstab begaben sich damit auf Neuland in der Filmgestaltung. Ein Bündel von Problemen, technischer wie filmästhetischer Natur, tat sich vor ihnen auf, wie sich Walter Beck noch gut erinnern konnte. „In unserem besonderen Geflecht müssen die Erfahrungen der Puppenspieler, die Konditionen des Filmateliers, die Erfordernisse der konkreten Geschichte und die Absichten der Filmemacher in eine Abstimmung gebracht werden“, zitierte er seine Darlegung in „Mär und mehr“.
Es war eine Gratwanderung, weil die künstlerischen Grundansichten einiger der Beteiligten auseinanderstrebten. Es war dies „die Schere zwischen Illusions-Erzeugung und Bekenntnis zum Gemachten“, zu der Walter Beck und auch in seinen späteren Arbeiten stand. „Eine Marionettenfigur ist nur durch ihre Fäden existent und wird auch nur durch sie erlebbar.“ Turli dieses Lebenselixier zu nehmen, sei Banausentum an der Marionettenkunst, wurde Walter Beck in seiner Argumentation von den erfahrenen Puppenspielern des Prager Marionetten-Theater „Spejbl und Huvinek“ unterstützt. Sie übernahmen einen Teil der schwierigen Marionettenführung. Die Entscheidung, dass Turli als Marionette auch wie eine Marionette an sichtbaren Fäden geführt wird, fiel schließlich in einer Besprechung mit dem Studiodirektor Franz Bruk, der Walter Becks ästhetischen Standpunkt ebenso teilte wie der neue Direktor für Filmproduktion Gert Golde. Sie folgten wohl vor allem der fachlichen Argumentation des tschechischen Puppenspielers Miloš Haken, war Walter Beck überzeugt. Was ihn nicht kränkte.
Der Film ging mit Turli an sichtbaren Fäden in die Produktion. Miloš und Radko Haken hatten „einen Turli zum Liebhaben und gleichzeitig zum Lachen entworfen. In seinem ganzen Habitus gleicht er einem frechen Jungen mit vorwitziger Nase und schwarzen Kullersaugen, die einen leichten Silberblick zu haben scheinen“, beschrieb Walter Beck die Puppe. Auch die anderen Marionetten, die in der Geschichte mitspielen, trugen die künstlerische Handschrift der tschechischen Puppengstalter. Gefertigt wurden sie von Puppenschnitzer Bohumil Rubeš. Doch wie heißt es: Der Teufel steckt im Detail. Die Freude über den herrlichen Turli schlug in Entsetzen um, als die Puppenspieler ihn das erste Mal laufen lassen wollten. Ungeschickt torkelte er durch Harald Horns zauberhafte Dekoration. Statt elfenhaft über dem Boden zu schweben, blieb die 12 Kilogramm schwere Puppe mit den Beinen an jedem Buckel im Sand hängen. Sie ließ an den sechs Meter langen Schnüren kaum dirigieren. Auch hatte der Szenenbildner hatte nicht bedacht, dass eine Marionette einen ebenen Boden braucht, den sie kurz anzutippt, um den Schwung ihrer Glieder zu beleben. Es sei ein Fehler gewesen, gestand Walter Beck, den Prager Puppengestaltern diese Länge abgeredet zu haben. „Sie hatten zweieinhalb Meter vorgeschlagen, was uns Filmleuten aus optischen Gründen zu wenig war.“ Doch nun ließ sich nichts mehr ändern, alle Dekorationen waren an die Sechs-Meter-Fäden angepasst. Zum ersten Mal erfassten den Regisseur Zweifel an der Machbarkeit seines künstlerischen Vorhabens. „Es ist zum Verzweifeln!“, vermerkte er am 29. November 1966 in seinem Notizbuch. „Schweigend verließ ich das Atelier, in dem Turli das Laufen übte. Ich wollte niemanden den Mut nehmen. Ich fragte ich mich, ob das Projekt zum Scheitern verurteilt ist.“
Nach vielen Versuchen, und mit einigen Kniffen, gelang es den Puppenspielern, Turli zu bewegen. Klara Hakenová übernahm seine „Beinarbeit“. Doch Gestik war wegen der langen Fäden eingeschränkt. Erst als Radko Haken, auf dem Atelierboden liegend, den beiden Puppenspielern auf der Brücke Kommandos gab, hüpfte und lief Turli scheinbar federleicht durch die Szenerie. Der Optimismus kehrte bei allen zurück. Befriedigend war das Ergebnis jedoch nicht. Walter Beck beschloss, Turli zu verschlanken und zwei Puppen anfertigen zu lassen, eine mit kurzen Fäden für die differenzierten Bewegungen. Die Dreharbeiten gingen über drei Monate, von Dezember 1966 bis Februar 1967. Viel Kleinarbeit, Ausdauer und immer wieder Proben an jedem Drehtag waren ob der neuartigen technischen Anforderungen erforderlich. Während die erwachsenen Darsteller eine Weile brauchten, sich auf die ungewohnte Situation einzustellen, die Marionetten als Partner zu akzeptieren, fiel das den Kindern überhaupt nicht schwer.
Für die menschlichen Darsteller hatte sich Walter Beck eine perfekte Besetzung gesucht. Mit seiner warmherzigen Ausstrahlung und ruhigen Art füllte der DEFA-Schauspieler Walter Flörchinger die Rolle des Spielzeugmachers Kasimir wunderbar aus. Walter Beck hatte ihn bereits in seinem Märchenfilm „König Drosselbart“ schätzen gelernt. Alfred Müller gibt den verschlagener Eselhändler Muriel in einer Art, die ihn nicht sogleich als böse erkennen lässt. Er trägt die Maske eines kinderfreundlichen Menschen. Das junge Publikum erfährt, dass sich ein Ungeheuer gern hinter scheinbar Gutem verbirgt. Mit der Besetzung der Fee Euphrosina durch Marianne Wünscher, einer propperen jungen Frau, verfolgte Walter Beck sein Prinzip, Klischees zu konterkarieren. Euphrosina ist nicht märchenhaft, sondern handfest und klug, und bedarf eigentlich gar keiner übernatürlichen Kräfte.
Nach langem hatte er wieder Kontakt zu Martin Hellberg aufgenommen, und bot ihm die Rolle des Theaterdirektors an. Nach seinem relativen Scheitern als Intendant in Schwerin, arbeitete Hellberg als freier Schauspieler und nahm an. Walter Becks Wahl fiel auf ihn, „da er die Größe und das Format für diese Rolle habe“. Jeder andere wäre wohl von den Puppen an die Wand gespielt worden, so Beck.
Eine wichtige Entscheidungbetraf auch die Darstellung der Tiere, die in der Geschichte mitspielen. Füchsin, Kater und Pudel. In ihre Rollen ließ Walter Beck Schauspieler schlüpfen. Sie gleichfalls als Marionetten auftreten zu lassen, erschien Walter Beck falsch. Das hätte Turlis Besonderheit in der Menschenwelt geschmälert.
Die zarte Vera Oelschlegel ist die listige Füchsin Mirzilla. „Sie versucht Gesten, die sowohl einem Fuchs, als auch einem Menschen zuzuordnen sind“, beschreibt Walter Beck ihr Spiel. Kater Eusebius wird von Peter Pollatschek dargestellt, höchst agil, außerordentlich komödiantisch. Der Regisseur hat in ihm einen Spielbesessenen gefunden, „wie die Kunst sie benötigt“.
Walter Becks ungewöhnliches Experiment, Marionetten und Menschen in einer erlebnisreichen Leinwandgeschichte zu vereinen, ist künstlerisch gelungen und hat einen hochgelobten Ausgang genommen. Der größte Reiz bei der Rezeption läge im Zusammenspiel zwischen Schauspielern, Kindern und Marionetten, hieß esin den Kritiken. Ein Novum, mit dem Walter Beck den DEFA-Kinderfilm um eine Erzählform bereichert hat. Merkwürdigerweise spielte es weder für das Zuschauerklientel noch für die Kritiker eine Rolle, dass sich Turli sichtbar an Schnüren in der Szenerie bewegte. So sah sich der Regisseur in seiner inhaltlichen und künstlerischen Absicht absolut bestätigt. Das pädagogische Ziel war ebenso erreicht, ohne dass an irgendeiner Stelle im Film der didaktische Zeigefinger ruchbar wurde.
Außer Frage stand für ihn, dass sich jeder, der Filme für Kinder macht, die Wirkung dessen, was er tut oder lässt, bewusst ist. „Es kann tiefgreifende Folgen haben, positive oder negative. […] Film für Kinder wirkt weit über die Kindheit ins zukünftige Leben der Zuschauer hinein.“ Diese Maxime war ein bestimmender Aspekt seiner Filmarbeit. Seine Richtschnur war die Auffassung, Kunst solle nicht die Vortäuschung von Wirklichkeit sein, sondern ein Modell, das mit innigem Bezug auf die Wirklichkeit entwickelt ist. Das war damals avantgardistisch und kollidierte allerdings mit allgemein gängigen Aufassungen dieser Zeit für die Gestaltung von Kinderfilmen, in denen es um Gegenwärtiges oder Historisches geht. Gleichwohl versuchte Walter Beck, seine Grundsätze zu bewahren. In den Märchenfilmen sah er die Möglichkeit, sein Prinzip zu realisieren.
Es ging mit den Märchenfilmen jedoch nicht so flott weiter, wie er es sich gewünscht hätte. Auf die Verfilmung von „Dornröschen“ musste er zwei Jahre warten. In dieser Zeit drehte er zwei Kinderfilme mit Abenteurpotenzial. „Käuzchenkuhle“, von dem ich eingangs erzähle, ist ein Ferienabenteur, das sich 1968 abspielt. „Der rote Reiter“ führt die Zuschauer zurück in die international politisch ereignisreiche Zeit von 1920. Mit großer Selbstverständlichkeit, ohne sich in historischen Erläuterungen zu verlieren, schildert der Film den Reifeprozess eines Sechzehnjährigen und macht den Nachgeborenen ein ihnen unbekanntes Stück unserer Geschichte erlebbar.
Der 16jährige Burkhard Mann (Michael) aus Eisenhüttenstadt war BMSR-Lehrling im EKO Eisenhüttenstadt. Regina Popig-Heeger aus Teltow spielte die Zirkusreiterin Fanny. Sie machte alle Stunts selbst @DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer
Der 16jährigen Michael wird von der Polizei gesucht, weil er Kontakt zu einem entflohenen Kommunisten hatte. Aus seinem erzgebirgischen Dorf macht er sich auf den weiten und gefahrvollen Weg nach Petrograd. Er will mit Budjonnys Roten Reitern das sozialistische Sowjetrussland gegen die ausländischen Intervenienten verteidigen. Unterwegs durchsteht er viele abenteuerliche und gefährliche Erlebnisse, begegnet Menschen, die ihn bestärken, seinem Entschluss treu zu bleiben. Er schließt sich einem Wanderzirkus an, muss in Berlin vor Reichswehrsoldaten fliehen. In Stettin (Szczecin), steigt er auf einen französichen Frachter, der Waffen für die Weißgardisten, die Feinde der Revolution, geladen hat. Der Sechzehnjährige erreicht über Königsberg (Kaliningrad) den Hafen von Petrograd, das Zentrum der Oktoberrevolution 1917. Dank Michael gelangen die Waffen in die Hände der Rotgardisten. Sein großer Wunsch erfüllt sich. Er wird in die Budjonnys Reiterarmee aufgenommen.
Die Suche nach einem geeigneten Frachter für die Szenen auf dem Waffentransporter führte Walter Beck das erste Mal seit dem Ende des Krieges 1945 wieder nach Polen. In den Häfen von Gdynia und Szczecin lagen alte Frachter. Um sie besichtigen zu können, bedurfte es der Genehmigung des zuständigen Ministeriums in Warschau. Die Stadt war dem damals 41jährigen Prototyp aller kriegszerstörten Städte und Symbol deutscher Kriegsverbrechen. Tief einbrannt hatten sich ihm die Bilder des Trümmerfeldes aus einem Dokumentarfilm, den er als Zehnjähriger mit seinem Vater im Kino gesehen hatte. Faschistische Bomber hatten Warschau im September 1939 in Schutt und Asche gelegt. Auf seiner Reise dorthin durchfuhr er polnische Ortschaften, deren Namen er aus dem Geographieunterricht kannte. Mit Fähnchen auf der Landkarte markiert, verfolgten die Schüler den Eroberungszug der Wehrmacht. Er sah noch die Spuren der entsetzlichen Vergangenheit, aber auch, mit welcher Akribie der polnische Staat die Altstädte mit kulturhistorischer Sorgfalt wieder aufgebaut hat. Für seinen Film blieb die Reise erfolglos. Die Frachter konnten nicht gnutzt werden. Gedreht wurden die Szenen real auf Pionierschiff „Vorwärts“. Ein Schiff der Kinder wirkt mit in einem Film für Kinder – was für ein schönes Symbol.
Von links: Regisseur Walter Beck dankt den Darstellern Martin Angermann (Chef), Ralph Borgwardt (Lotse Kramer) und Nico Turoff (Kapitän Fauchelevent)Er selbst spielte einen Offizier @ DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer
„Der rote Reiter“ war ab 8. November 1970 in den Kinos unterwegs „Die jungen Zuschauer nahmen das Abenteuerpotential des Films gern an. Die Kinos waren gefüllt. Die Kinder gingen mit der Handlung mit“, erinnerte sich Walter Beck. In Gesprächen mit dem Regisseur zeigten sie sich beeindruckt, geizten nicht mit Lob und vor allem nicht mit eigenen Gedanken. Ihre Reaktionen waren für ihn wichtiger als die Beurteilungen der Rezensenten und die kritischen Anmerkungen im Studio. Die Regie baue keine durchgängige Spannung, hieß es. Das eben hat Walter Beck beabsichtigt. Das aber wurde nach althergebrachten Vorstellungen als selbstverständliche und verbindliche Notwendigkleit angesehen. Auch ein guter Abenteurfilm braucht Amplituden, in denen es ruhiger zugeht, um dann erneut Spannung zu erzeugen, sagte er. Andere bemängelten, die dramaturgische Struktur. Sie gebe dem Helden nicht genügend Raum für Aktivität. Was meinte, die Situationen seien noch nicht gefährlich genug ausgewählt. Wieder anderen fehlte es an erklärenden historischen Details sowie persönlichen Erlebnissen, die Michael dazu gebracht haben, Kommunist zu werden. Gemessen wurde hier mit alten, herkömmlichen Maßstäben, schreibt Walter Beck. Sein Film aber wollte bewusst mit eingefahrenen Sehgewohnheiten brechen. Das ist ihm gelungen, wie die Resonanz des Zielpublikums zeigte.
Teil 7 „Dornröschen“ und die Planerfüllung, „Der Prinz hinter den sieben Meeren“ und die Treue,
Nach Abschluss des Films „Der neue Fimmel“ gab es für Walter Beck im Spielfilmstudio erst einmal nichts zu tun. So kam ihm das Angebot das Angebot des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, die dramatische Chronik „Thomas Müntzer“ von Friedrich Wolf zu inszenieren, gerade zu pass. Seine Recherchen für die Filmarbeit mit Martin Hellberg hatte ihm den Stoff nahegebracht. Zudem fühlte er sich den Kollegen des Theaters durch ihren gemeinsamen Erfolg mit dem Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ drei Jahre zuvor eng verbunden. Anders als in Hellbergs Verfilmung vermied er in seiner Inszenierung Müntzer und seine Mitstreiter als Heroen darzustellen. Er betrachtete die Geschichte des Bauernkrieges durchaus auch kritisch. In seinem arbeitsbiographischen Kaleidoskop erklärt er seinen Ansatz: „… in dem damals üblichen Pathos des Heroischen schwingt mir allemal zuviel ungebrochene Sieghaftigkeit mit. Der Bauernkrieg aber ist kein Sieg der zu Recht Empörten… Ich bemühe mich um eine kritische Haltung zum Helden, die mir die Möglichkeit eröffnen soll, Müntzer zwar zum dramatischen Helden des Stücks, nicht aber zum Heros zu machen, was etwas anderes ist.“ Otto Mellies spielte den Müntzer ganz im Sinne des Regisseurs.
Die Feuilletonisten der regionalen Zeitungen kamen damals nicht umhin, nach der Premiere am 14. Februar 1960 die hervorragende künstlerische Ensembleleistung zu loben: Walter Beck habe es vermocht, in allen Situationen wirklich dramatische Atmosphäre zu erreichen. Bis in Einzelheiten seien die Arrangements werkgerecht durchdacht, die Kanzelrede in ihrer Direktheit frappierend, die Schluss-Szene in ihrer Kargheit erschütternd. „Die tiefste Ursache für diesen Erfolg liegt zweifellos im Zusammenklang des Willens Friedrich Wolfs mit der seinem Vermächtnis entsprechenden Inszenierung durch den Gastregisseur Walter Beck (Berlin) und den ganzen Einsatz unserer Schweriner Künstler“, sei hier aus Wolfgang Finks Artikel „Wir müssen wissen, und nicht in den Wind glauben“ in der Schweriner Volkszeitung vom 19. 2.1960 zitiert.
Tucholsky und drei Kapitel Glück
Mit einem Hochgefühl kehrte Walter Beck in seinen „Heimathafen“ nach Babelsberg zurück. Es wurde sogleich noch bestärkt. Dramaturg Joachim Plötner, mit dem er bereits bei der Produktion „Der neue Fimmel“ gut zusammengearbeitet hatte, trug ihm die Verfilmung der gerade erschienenen Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ an. Der Autor ist Hans Peter Fischer. Jener Regisseur vom Volkstheater Rostock, mit dem Walter Beck die Inszenierung des großangelegten Kulturprogramms bei der Ostseewoche 1958 gestemmt hatte. Gemeinsam entwickelten sie das Drehbuch für die heitere, nicht ganz konfliktfreie Liebesgeschichte „Drei Kapitel Glück“.
Hals über Kopf haben sich der Traktorist Peter und die Dekorateurin Ev ineinander verliebt. Während Peter, der von seiner Genossenschaft zum Medizin-Studium nach Leipzig delegiert wurde, nach seinem Abschluss als Zahnarzt im Landambulatorium arbeiten will, drängt es Ev in die Stadt. Sie möchte Werbegrafikerin werden und sieht für sich auf dem Land keine Perspektive.
Walter Beck erzählte mir von den Dreharbeiten, die „in munterer und arbeitsfroher Stimmung“ vonstatten gegangen waren. Der Schwung der routinefreien Jugend trug Schauspieler und Filmemacher durch den späten Sommer 1960. Vorangegangen war eine harmonische und produktive Drehbucharbeit. Autor und Regisseur befanden sich im Gleichklang. Zum ersten Mal erlebte Walter Beck „einen Schriftsteller, der frei war von jenen Eitelkeiten, von denen ich inzwischen lernen mußte, daß an deren professioneller Rechtfertigung besser zu zweifeln sei.“ Sie nahmen sich Kurt Tucholskys Erzählton zum Vorbild, wie er ihn in „Schloß Gripsholm“ und „Rheinsberg“ anschlug. Wohlwissend, dass dies für sie ein stilistisch hoher, kaum erreichbarer Anspruch ist. „Aber man muß in der künstlerischen Arbeit allemal einem hohen Ziele zustreben, um wenigstens einiges davon zu erreichen.“ Das war ihr Ansinnen.
Es war damals eine sehr kontroverse Debatte um die Heiterkeit im DEFA-Film im Gange. Nahezu alle Versuche, einen im Kino erfolgreichen Lustspielfilm zu drehen, galten auf die eine oder andere Weise als nicht optimal gelungen. So die allgemeine Meinung. Die Kritk – und das ist bis heute ein seltsames Phänomen – reagiere auf heitere Stoffe besonders hart, erklärte Walter Beck. Aus seiner Sicht, trug ein solches Urteil viel Ungerechtigkeit in sich. Alle warteten damals auf den großen Wurf, an dem es nichts kritteln gäbe. Walter Beck befand das Ansinnen der Filmtruppe angesichts solcher überdehnten Erwartungshaltung im Nachhinein als verwegen. „Ich kann unseren Mut von damals nur bestaunen“, meinte er und lachte.
Die Premiere fand auf der Ostseewoche am 14. Juli 1961 im Klubhaus der Rostocker Neptunwerft statt. Es war ein heiterer Gegenwartsfilm geworden, launig im Ton, der unterhielt, ohne seicht zu sein. Denn die Geschichte steht im Bezug zur damaligen Entwicklung auf dem Land, wo man sich bemühte, die traditionelle Kluft zur Stadt abzubauen. Die Menge der Kritiken, überwiegend zustimmend, erstaunte Walter Beck. Auf so eine liebeswerte Geschichte von jungen Menschen unserer Tage habe man lange warten müssen, hieß es. Das „Sächsische Tageblatt“ vom 30.9.1961 lobte den Regisseur für die unkonventionelle Inszenierung, in der feine Ironie und Humor dominierten. Damit gehöre der Streifen zwar noch nicht zur „großen Kunst“, dürfe aber als guter Ansatz für den sogenannten „kleinen Film“ mit Gegenwartsproblemen gezählt werden.
Es soll hier nicht unterschlagen werden, dass sich der damalige stellvertretende Kulturminister Hans Rodenberg bei der Staatlichen Abnahme des Films missbilligend über die Anlehnung an Kurt Tucholsky äußerte. „Dabei überrascht mich sehr, daß er nicht etwa tadelt, wir hätten vielleicht unser Vorbild nicht erreicht. Vielmehr verwirft er die Wahl unseres Vorbildes. Er mokiert sich über jenen Tucholsky, der sich etwa in »Rheinsberg« der „harmlosen«Tändelei zugewandt hätte. Für ihn ist Tucholsky nur dort akzeptabel, wo er sich direkt politisch geäußert hat. Rodenberg sieht in ihm offensichtlich einzig den politisch-satirischen Schriftsteller. Wir hingegen sehen Tucholsky vielseitig. als eine facettenreiche Einheit… “, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.
Es mutet wie ein Omen an, dass sich Autor Hans Peter Fischer mit dem gerade erschienenen Buch über Brechts Regiearbeit „Aufbau einer Rolle: Galilei“ bei Walter Beck für die gelungene filmische Umsetzung seiner Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ bedankte, und es mit einer ganz persönlichen Widmung versah. „Mit Dank für Drei Kapitel Glück Ihr Peter Fischer. Frühjahr 1961“. Justament zu diesem Zeitpunkt inszenierte Walter Beck am Theater Erfurt Brechts „Das Leben des Galilei“. Die kleine Gabe war für ihn Ausdruck einer Verbundenheit, wie er sie nur von wenigen Autoren erlebt hatte. „Mich beeindruckte, wie Hans Peter Fischer damals zu mir und dem Film gehalten hat.“
Gehen oder bleiben
Die Geschehnisse am 13.August 1961 haben Walter Beck nicht unbedingt überrascht. Dass die DDR eines Tages ihre Grenzen zur BRD schließen würde, konnte sich er durchaus denken, hatte sie irgendwie erwartet. Es war ihm klar, dass es politisch und wirtschaftlich überlebensnotwendig für das Land und die Menschen war, die hier lebten. Für die die DDR das Zuhause war. In dieser Hinsicht war der Schutzwall akzeptabel für ihn. Es zog ihn auch nichts in den Westen, er war ihm eigentlich gleichgültig. Allenfalls vermisste er die Filmbühne am Westberliner Steinplatz, wo er seine Bildung in Filmgeschichte erweitert hatte. Keineswegs gutheißen konnte er jedoch die rigiden Maßnahmen, die ein Passieren der Grenze – ob von ost nach west oder west nach ost – unmöglich machten. Es betraf ihn persönlich, denn seine Mutter lebte in Westberlin. Nach dem Tod ihrs zweiten Mann war ihr einzig der Sohn geblieben. Beide hatten ein sehr enges Verhältnis, mussten sie doch die schwere Nachkriegszeit allein bewältigen. Zu Weihnachten 1963 durfte sie das erste Mal wieder einreisen, nachdem die DDR-Regierung und der Westberliner Senat ein Passierscheinabkommen unterzeichnet hatten.
Vieles veränderte sich im Land. Neue Impulse wirkten aufbruchartig, in Kunst und Kultur höchst widersprüchlich. Prof. Dr. Albert Wilkening ließ sich von der Funktion des Studiodirektors entbinden und widmete sich wieder voll und ganz seiner Tätigkeit als Leiter der Fachrichtung Kamera an der Filmhochschule Babelsberg. Seine Nachfolge trat Joachim Mückenberger an. Im Studio ging man daran, Arbeitsgruppen zu bilden, in denen sich jene zusammenfanden, die ähnliche künstlerische Ziele verfolgten und durch verwandte Haltungen geprägt sind. Es entstand zuerst die Gruppe „Roter Kreis“ mit Kurt Maetzig, Erich Engel, Günther Rücker, Konrad Schwalbe und Günter Reisch. Eine zweite Gruppe wurde von Konrad Wolf geleitet, die dritte gründeten Slatan Dudow, Gerhard Klein und Heiner Carow. Keiner machte sich in diesem Prozess sogleich auch Gedanken über eine spezielle Kinderfilmgruppe. Walter Beck und alle am Film für Kinder Interessierten nahmen das sehr wohl wahr und fanden sich zu einem eigenen Arbeitskreis zusammen, für den sie den Namen „konkret“ wählten.
Walter Beck hatte, wie er sagte, damals wenig Anlass zu optimistischen Gedanken. Er erlebte diese Zeit als eine, die ihn bremste. Unermüdlich rollt Sisyphos in der Legende einen Stein bergauf. Ist er oben angekommen, kullert er wieder bergab. Dieses Bild symbolisiert auch Walter Becks damalige Situation. Seine vielfältigen Versuche, kontinuierliche Filmarbeit zu leisten, schlugen fehl. Angeschobene Stoffe, zu denen es Konzeptionen, Exposés, Szenarien, Drehbücher gab, für die man sogar schon Produktionsvorbereitungen getroffen hatte, wurden erst zugesagt, dann erneut diskutiert und am Ende von der Direktion einfach abgesagt – ohne Rücksprache mit dem Regisseur. Viel Arbeit wurde dabei einfach beiseite gewischt. Es betraf nicht nur Angebote seinerseits an das Studio, sondern ebenso Angebote des Studios an ihn. Mut machte das nicht und förderte auch nicht gerade sein Vertrauen in die Studioleitung. Vielmehr beschlich ihn das ungute Gefühl, sein Potenzial an künstlerischen Kreativität würde nicht gebraucht.
Diese für ihn filmkünstlerisch unproduktive Zeit währte lange. Zu lange, wie er fand. Er wandte sich anderem zu, begann für den Rundfunk zu arbeiten, Kinderhörspiele zu schreiben. Nicht von ungefähr drängten sich ihm Fragen auf, ob die DEFA vielleicht nicht mehr seine Heimat bleiben könne, und welche Alternative es zum Filmemachen gäbe. Das Theater, seine Jugendliebe, lag da nahe. Im Sommer 1962 ließ er sich zu einem externen Studium der Theaterwissenschaften an die Humboldt-Universität Berlin delegieren, besuchte bis ins Jahr 1965 Vorlesungen und Seminare. Eine Entscheidung, sich vollends der Bühne zuzuwenden, bedeutete dies jedoch nicht, wiewohl der Reiz da war, wie er sagte.
Regisseur Martin Hellberg, gerade zum Generalintendanten des Staatstheaters Schwerin ernannt, bot ihm September 1962 die Position des Oberspielleiters an. Es verwunderte ihn, da Hellberg noch nie eine Arbeit von ihm gesehen hatte und offenbar auch daran nicht interessiert war. Walter Beck ahnte, dass er nur sein „Handlanger“ sein sollte. Er erbat sich Bedenkzeit. Auf seinen erneuten Vorstoß, Hellberg von seiner Vorstellung eines Oberspielleiters zu überzeugen, kam keine Antwort. Enttäuscht von seinem einstigen „Wunschregisseur“, hakte er Schwerin ab und inszenierte neben dem Studium andernorts weiter. Großes Lob erhielt er 1963 für seine Inszenierung von Brechts „Dreigroschenoper“ in Zwickau. Für ihn waren Theater und Film zwei Seiten einer Medaille, die sich in seiner Person vereinten. In seiner Examensarbeit beschäftigte er sich dann auch mit den „Interferenzen zwischen Theater und Film“. Vollenden konnte er sie nicht. Denn zunehmend kamen wieder Filmarbeiten auf ihn zu, die so viel Zeit banden, dass er das Studium unterbrechen musste.
Kampf um Martin
Die Leitung des DEFA-Spielfilmstudios suchte damals dringend interessierte und befähigte Filmemacher für die sich entwickelnde Kinderfilm-Sparte. Walter Beck besaß diese Befähigung. Er hatte keine Angst vor Kindern, im Gegenteil. Er wusste ihre Neugier ihre Schauspiellust zu nutzen und zu lenken. So oft er konnte, mischte er sich unter die Zuschauerkinder und beobachtete ihre Reaktionen im Verlauf der Handlung. Ihm fiel immer wieder auf, dass die Kinder bei manchen, für sie offensichtlich weniger interessante Szenen, ihre Aufmerksamkeit von der Leinwand lösten und sich angeregt miteinander unterhielten. „Sie steigen keineswegs aus dem Filmerlebnis aus, vielmehr haben ihre Gespräche durchaus Bezug zur Handlung, zu den Figuren.Ich gewann manche Erkenntnis über das Verhalten der Zuschauerkinder“, erzählte er mir. In seinen späteren Filmen baute Walter Beck bewusst Spannung in der Handlung ab und schuf damit Situationen, die den Kindern Zeit zum Reflektieren einräumen. Bei „König Drosselbart“ geschieht dies zum Beispiel durch die eingeflochtenen Lieder, die der Spielmann zu seiner Radleier singt. In „Dornröschen“ unterbrechen Bilder von fließendem Wasser und raunenden Wassergeistern den Zeit- und Erzählfluss.
Unmerklich hatte sich Walter Beck den Kinderzuschauern, „diesem besonderen Publikum“, genähert. Er konnte sich inzwischen gut vorstellen, dass Filme für Kinder zu seiner Profession werden. Im Juli 1963 bereitete er mit dem Szenaristen Manfred Richter und dem Dramaturgen Joachim Plötner den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“ nach Hans Schönrocks Erzählung „Mein Bruder Karl“ vor. Die Geschichte spielt zur Zeit des Kapp-Putsches im März 1920 und erzählt vom Mut des mecklenburgischen Landarbeiterjungen Martin und seiner Freundin Katrin. Im September ging er auf Motivsuche durch Mecklenburg. Für seinen Hauptdarsteller schwebte Walter Beck der „Stippi“ aus dem Film „Der neue Fimmel“ vor.
Es zeigte sich schon bei den Probeaufnahmen, dass der 14jährige Ulrich Balko Mecklenburger Eigenschaften hatte, wie sie die Filmgestalt verlangte. Für die Rollen der Erwachsenen gewann Walter Beck namhafte Schauspieler wie Helmut Schreiber, Hans Hardt-Hardtloff, Erik Veldre und Lotte Loebinger. Er machte sich dies fürderhin zum Prinzip. Ihre Professionalität ermöglichte ihm eine uneingeschränkt schöpferische Arbeit im Atelier, die bei ihm den wesentlichen Teil der Dreharbeiten ausmachte. Die vielen negativen Erfahrungen zuvor, das Hü und Hott der Studioleitung, ließen den Drehstab in jeder Produktionsphase erwarten, dass das Damokles-Schwert erneut über sie herniederging. Doch diesmal konnten sie ihre Produktionsvorbereitungen vollenden. Die Dreharbeiten fanden dann im Frühjahr 1964 statt.
Seine festliche Uraufführung erlebte der Film am 17. Dezember 1964. Beifall und Jubel der Zuschauerkinder war groß. Die Presse bescheinigte dem Regisseur, einen wertvollen und zugleich spannenden Film über einen historischen Zeitabschnitt geschaffen zu haben, der den jungen Zuschauern unbekannt ist.
Auf der XIV. Internationalen Filmwoche in Mannheim 1965 bedachte man den DEFA-Film sogar mit einer Urkunde. Er sei besonders geeignet zur Vorführung vor Schülern und Jugendlichen, hieß es in der Begründung. Das verdient Beachtung, da noch in den Jahren zuvor aufgrund ministerieller Anweisung aus Bonn die angekündigten DEFA-Filme „Du und mancher Kamerad“ und „Das Tagebuch der Anne Frank“ wieder aus dem Programm genommen wurden. Auf der Internationalen Filmwoche in Irkutsk, ein paar Jahre später, wiederfuhr Walter Beck ein bemerkenswertes Erlebnis. Mit explosionsartigem Beifall reagierten die Kinder, als er von den sowjetischen Kollegen als derjenige vorgestellt wurde, der den Film gedreht hat, den sie so eben gesehen hatten. Diese enorme Wirkung trug nicht zuletzt mit zu seiner Entscheidung bei, sich dauerhaft dem Kinderfilm zuzuwenden.
Die Studioleitung hingegen hielt nichts von dem Film, entsprechend schlecht fiel seine Prädikatisierung aus. Zwei Jahre kämpfte Walter Beck bei allen zuständigen Instanzen gegen diese ungerechte Einschätzung des Films. Im August 1966 veranlasste der neue Studiodirektor Franz Bruk schließlich eine neue Bewertung, die zu einer höheren Einstufung des Films führte. Das war gut für die Reputation des Films, vor allem aber war es eine persönliche Genugtuung für das Selbstgefühl des Regisseurs.
Teil 6: Was die „Steinerne Blume“ mit „König Drosselbart“ zu tun hat. Wie eine Holzpuppe lebendig wurde und ein Dorjunge aus dem Erzgebirge zur Rote Reiterarmee Budjonnys kam
Ein neues Kapitel begann für Walter Beck im Juli 1955. Während seiner bisherigen Assisten-Zeit hatte er Vorstellungen entwickelt, mit wem er gern arbeiten würde. Auf dieser imaginären Wunschliste standen Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig und Martin Hellberg, die drei am meisten gerühmten DEFA-Regisseure. Mit seinem Film „Das verurteilte Dorf“ erlangte Letzterer internationale Anerkennung, erhielt 1952 den Nationalpreis I. Klasse für Kunst und Literatur und 1953 den Weltfriedenspreis. Eine Kombination, die es unter Regisseuren in der DDR nur einmal gibt. Hellberg, 1945 Gründer und bis zur Schließung 1948 Leiter der „Deutschen Schauspielschule München“, hatte bei Walter Beck einen tiefen Eindruck hinterlassen, als er 1949 vor den Regie-Klasse des DEFA-Nachwuchsstudios einen Vortrag hielt. „Vor uns Regie-Studenten stand da ein temperamentvoller Mann, klein und agil, sprühend in seinem Redefluß, der nicht von Geschwätzigkeit, sondern von Gedankenvielfalt und Zitatenreichtum getrieben schien“, schildert er ihn in seinem „Kaleidoskop“. Seinen Appell „Kunst ist Gesetz!“ nahm der alles in sich aufsaugende Student als eine Richtschnur.
Sechs Jahre später holte ihn Martin Hellberg als Assistent in seinen Produktionsstab für das Bauernkriegsdrama „Thomas Müntzer “. Empfohlen hatte ihn der Kameramann Götz Neumann. Er wusste aus der gemeinsamen Arbeit bei den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ um Walter Becks Fähigkeiten und seinen Arbeitseifer. Ein weiterer Fürsprecher war der Produktionsleiter Paul Ramacher, der Walter Beck während seiner Tätigkeit im vom Synchronstudio erlebt hatte. Voll auf die Einschätzung seines Kameramannes und des Produktionsleiters vertrauend, verzichtete Martin Hellberg auf ein prüfendes Vorstellungsgespräch. Er verblüffte seinen jungen Assistenten aber noch mehr.
Das Szenarium dieses Historienfilms über den Deutschen Bauernkrieg in den Jahren 1524 bis 1526 hatte Friedrich Wolf 1952 nach seinem Schauspiel „Thomas Müntzer, der Mann mit der Regenbogenfahne“für die DEFA verfasst. Er starb jedoch am 5. Oktober 1953. Die DEFA legte die Realisierung zwei Jahre später in die Hände von Martin Hellberg. Die Schauplätze für die meisten Außenaufnahmen lagen an Wirkungsstätten von Thomas Müntzer wie Bad Frankenhausen und Umgebung, Quedlinburg, auf dem Kyffhäuser und im Harz. Walter Beck hatte eigentlich erwartet, dass er dem Regisseur wie bisher nur assistieren würde. Doch Martin Hellberg tut etwas, das keiner der anderen Regisseure zugelassen hätte. Er übertrug seinem Assistenten schon an einem der ersten Drehtage, eine kleine, doch nicht unwichtige Szene zwischen Nonnen und Äbtissin in einem Kloster selbst zu inszenieren. Martin Hellberg nahm das als selbstverständlich für jemanden, der selbst einmal Spielfilme drehen will.
Gedreht wurde im Kreuzgang des Magdeburger Doms. Mit „Eifer und Stolz“ und Unterstützung des Kameramanns Götz Neumann machte sich der für einen Tag zum „Spielfilm-Regisseur“ erhobene Regie-Assistent ans Werk. Er fühlte sich beflügelt durch das noch nie erlebte Vertrauen eines Regisseurs.
Walter Beck war jedem Film, an dem er mitgearbeitet hatte, eng verbunden. Selbst wenn eine Distanz zu Stoff und Regisseur bestand. „Müntzer“ jedoch war in gesteigerter Weise„sein“ Film. Seine Einsatzfreudigkeit kannte von nun an keine Grenzen mehr. Hellberg anererkannte das, vertraute ihm Inszenierungen an, wenn er selbst anderweitig gebraucht wurde. Es kam von Hellberg kein Tadel bei der Vorführung der Muster, auch kein Lob. Was da war, wurde von ihm akzeptiert. Walter Beck musste nie erleben, dass Hellberg ihn bloßstellte, wenn es von der Spielfilm-Leitung Kritik oder Einwände an Szenen gab, die er gedreht hatte. Hellberg behandelte die Muster seines Assistenten wie eigene. Nach der Fertigstellung des Films schenkte er ihm einen Band der Sammlung „Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts“, und setzte eine Widmung hinein: „Meinem Walter Beck! Was wäre aus mir geworden ohne ihn – im ,Müntzer‘? Dein alter Martin Hellberg. Drehschluß 1. Dez. 55“
Walter Beck hatte sich als ein kongenialer Partner für Martin Hellberg erwiesen. Er wurde von ihm akzeptiert wie kein anderer Assistent zuvor. Auf der Einsatzliste der Direktion blieb er die nächsten drei Jahre für Martin Hellberg reserviert. Das verschaffte ihm bei ganz unterschiedlichen Filmen viele Gelegenheiten, die besondere Arbeitsweise des Regisseurs zu studieren und für sich zu verarbeiten.
Im Anschluss an „Müntzer“ drehten sie 1956 „Die Millionen der Yvette“, ein leichter Unterhaltungsfilm, woran es damals mangelte. Hellberg kümmerte sich nur noch um die „großen Dinge“ wie die Besetzungen. Die Schauspieler waren für ihn Zentrum der filmkünstlerischen Arbeit. Alles andere, die Absprachen mit den Gewerken und Sparten, die Vorbereitungen eines Drehtages, überließ er zunehmend seinem Assistenten. Wohlwissend, dass er sich auf ihn verlassen konnte. Er kalkulierte mit Walter Becks souveränem Gespür für Situationen und Erfordernisse. So geschehen, als ein Drehtag zu platzen drohte, weil dem Regisseur in einer kleinen Straßenszene hundert Kleindarsteller nicht genug waren. Er wollte Gewühl, wovon er nichts im Drehbuch vermerkt hatte. Walter Beck rettete die Aufnahmen. Er erzeugte den Anschein von Gedränge, indem er jeden Kleindarsteller dreimal durch Bild laufen ließ.
Hellberg arbeitete schnell. Film folgte auf Film. Für das Jahr 1957 sind in der Assistenten-Kladde von Walter Beck „Wo du hin gehst“ nach Eduard Claudius‘ Roman „Grüne Oliven und und Gotthold Ephraim Lessings „Emilia Galotti“ verzeichnet. Die Romanadaption „Wo du hin gehst“ erzählt die Liebesgeschichte eines deutschen Widerstandskämpfers und einer Schweizer Ärztin, die ihm aus dem faschistischen Berlin des Jahres 1936 zu den Internationalen Brigaden in den spanischen Bürgerkrieg folgt. Wieder einmal hatte Hellberg an einem geplanten Drehtag anderes zu tun und übertrug seinem Assistenten quasi auf Zuruf die Dreharbeiten. Vollkommen überrumpelt sah sich Walter Beck mit der Inszenierung einer Bordell-Szene konfrontiert. Mangels irgendeiner Erfahrung in dem Milieu, fühlte sich der 27jährige überfordert. Da ihm jedoch nichts anderes übrigblieb, stellte er sich der Aufgabe. Mit heimlicher Genugtuung las er nach der Premiere am 23. Juli 1957 dazu im Feuilleton der Tageszeitung „Der Morgen“: „Hier ist die Atelierarbeit am wenigsten zu spüren.“
Nicht nur das Vertrauen Hellbergs in seinen Assistenten wuchs in diesen Jahren. Sie sind für Walter Beck eine Zeit großer Befriedigung bei der Arbeit und eine Zeit, in der er seinen eigenen Ansichten und Beurteilungen vertraute. Um so mehr, als es bei Hellberg möglich war, anderer Meinung zu sein. Es gab selten Streit um die Sache, aber wenn, konnte man bei ihm seinen Part ausfechten. Da blieb kein nachhaltiges Zerwürfnis. Ihre Zusammenarbeit endete 1957. Walter Beck übernahm als Letztes die Anfertigung der Werbevorspänne ihrer letzten drei gemeinsamen Filme für den „Progress Filmverleih“. Er sah als „Fingerübung“ an und erlangte damit unverhoffte Beachtung, die ihm aber ganz und gar nicht passte. Man wollte ihn künftighin mit allen Werbevorspännen des Studios betrauen. Mit Standhaftigkeit und einzusehenden Argumenten konnte er das abwenden.
Regisseur wider Willen
Hinter Walter Beck lagen mittlerweile sieben lehrreiche Jahre als Regie-Assistent. Er wollte endlich selber Filme inszenieren, nicht für Filme werben, die andere gemacht haben. Er unternahm dahingehend zahlreiche Bemühungen, legte eigene Manuskripte und Stoffe anderer Autoren vor. Doch nichts passte in die Pläne des Studios. Ihn erfasste eine tiefe Enttäuschung. Gerade auch angesichts der vielen „Gastarbeiter“, die man den eigenen, selbst ausgebildeten Leuten vorzog. Für ihn aus unerklärlichen Gründen, hatte er doch als Assistent erlebt, dass sie oft nicht die Befähigtsten waren. Er fühlte sich aufs Abstellgleis geschoben.
In dieser Verfasstheit musste es auf ihn wie eine Zumutung gewirkt haben, als ihm Studio-Direktor Albert Wilkening am 2. Oktober 1957 antrug, Horst Reineckes Film „Reifender Sommer“ fertigzustellen. Das Studio hatte sich von dem Regisseur getrennt. Die von ihm erzählte Geschichte von der gegenseitigen Hilfe Mecklenburger Neubauern hatte sich während der Drehzeit politisch überholt. Inzwischen wurde um die Gründung von Genossenschaften gerungen. Es widerstrebte Walter Beck, das Projekt zu übernehmen. Eine Ablehnung aber, das war ihm klar, hätte seinen Wunsch nach einem eigenen Film vermutlich in weite Ferne rücken können. Er sagte unter der Bedingung zu, dass seine Mitarbeit nicht öffentlich wird.
Die Dreharbeiten gestalteten sich zu einer enormen Herausforderung, da der Hauptdarsteller Willy A. Kleinau zwei Wochen vor Drehbeginn tödlich verunglückt war. Die Realisierung des veränderten Films stand zunächst in Frage. Es ist Walter Beck zu verdanken, dass dies nicht passierte. Er erinnerte sich an den damals noch unbekannten Schauspieler Gerd Ehlers, den er am Volkstheater Rostock kennengelernt hatte. Er besaß eine täuschende Ähnlichkeit mit dem verstorbenen Kleinau. Im April 1958 setzte Walter Beck die Dreharbeiten mit Ehlers als Double fort. Im Juni war alles abgedreht. Das Unterfangen gelang mit sehr vielen Mühen. Besondere Kreativität erforderte die Synchronisation der nachgedrehten Szenen, die wegen der stimmlichen Unterschiede nicht von Ehlers eingesprochen werden konnten. So fügte der Tonmeister die Dialoge aus Tonmitschnitten sowie Worten und Sätzen aus alten Kleinau-Filmen zusammen. Im September 1958 lag kein Meisterwerk, aber ein aufführbarer Film vor. Ins Kino kam er jedoch erst nach vielen kontroversen Diskussionen im Mai 1959.
Nun muss man der Studioleitung zugestehen, dass sie die Fähigkeiten ihres jungen Regisseurs keineswegs unterschätzte. Im Gegenteil. Gleich im Juni 1958 legte Direktor Albert Wilkening den von Regisseur Ernesto Remani verkorksten Film „Die Schönste“ in seine Hände. Walter Beck sollte retten, was zu retten war. Remanis Umsetzung war künstlerisch wie inhaltlich misslungen und hätte dem Ansehen der DEFA geschadet. Widerwillen übernahm er den Auftrag, forderte aber die Geheimhaltung seiner Mitarbeit ein. Die Handlung spielt im bürgerlichen Milieu Westberlins der 50er Jahre und sollte auf leichte, unterhaltsame Weise einen kritischen Blick auf die dortigen kapitalistischen Verhältnisse werfen.
Bis 1959 erfolgten unter der Regie von Walter Beck Kürzungen, Umschnitte und Neuaufnahmen, um ihn ideologisch zu reinigen. Der Schriftsteller Heinz Kahlau schrieb eine neue Rahmenhandlung, die wiederum von einigen als versteckte Kritik an der DDR aufgefasst wurde. Nach vielem Hin und Her entschied sich die Studioleitung schließlich nach der letzten Abnahme am 17. März 1959, den Film erst einmal nicht in die Kinos zu bringen. Am 24. August 1961 wurde der Film vom Ministerium für Kultur aus politischen Gründen endgültig verboten und im Staatlichen Filmarchiv der DDR eingelagert. 2002 veröffentlichte die DEFA-Stiftung die rekonstruierte Originalfassung von Ernesto Remani und den von Walter Beck erstellten Film auf einer DVD.
Walter Becks Hoffnung, nun endlich etwas Eigenes machen zu dürfen, war auch diesmal nicht in Sicht. Also ging er „fremd“. Große Kulturprogramme zu Kongressen und Festveranstaltungen im Stile jener Revue in der Werner-Seelenbinder-Halle zum 75. Geburtstag von Wilhelm Pieck im Januar 1951 waren damals sehr verbreitet. Zum künstlerischen Arsenal solcher Anlässe gehörten filmische Einspielungen. Es hatte sich herumgesprochen, dass der junge DEFA-Regisseur Walter Beck ein Händchen dafür hatte. So fertigte er Filmmontagen für die Festveranstaltung des 2. Zentralen MTS-Konferenz im Januar 1958 in Güstrow an. Im Juni übernahm er Regie und Inszenierung der zentralen Kulturveranstaltung zum „Tag des Eisenbahners“ in der Werner-Seelenbinder-Halle. Und im Juli avancierte er anstelle von Hanns Anselm Perten zum Chefregisseur des Unterhaltungsprogramms der ersten Ostseewoche der DDR. Der Intendant des Rostocker Volkstheaters war bei der ersten Probe unglücklich gefallen und hatte sich den Knöchel gebrochen. An dem großen Erfolg partizipierte der eigentliche Macher Walter Beck nicht. Hanns Anselm Perten und der Texter, der Schriftsteller Kurt Barthel, erhielten den Nationalpreis. Für Walter Beck hatte der Intendant nicht einmal ein Dankeschön übrig. Geschweige denn, dass er ihm eine Inszenierung an seinem Theater angeboten hätte.
Claudia – nur bedingt brauchbar
Seine Verstimmung darüber milderte ein Angebot der Kinderfilm-Dramaturgie, das ihm gleich nach seiner Rückkehr aus Rostock offeriert wurde. Unter anderen Umständen hätte Walter Beck das Manuskript abgelehnt. Aber er hatte schon zu lange auf ein eigenes Projekt gewartet. „Es war ein schlechtes Szenarium, die Geschichte dünn und umständlich erzählt. Aber wenn Sie jung sind und einen Film machen wollen, nehmen Sie alles in Kauf. Außerdem glauben Sie, Sie können Bäume ausreißen, Sie können das schon geradebiegen“, begründete er in unserem letzten Interview seine Entscheidung, die er im nachhinein bereute. So wurde „Claudia“ sein erster Kinderfilm. In sehr widersprüchlicher Arbeit mit dem Autor Richard Groß gelang es ihm und der Dramaturgin Gudrun Rammler ein filmtaugliches Drehbuch zu erstellen.
Seine Erfahrung mit Kindern beim Dokumentarfilm ließ ihn die richtige Sprache zu finden, ohne sich zu ihnen herabzubeugen. Er ging ohne jedwede emotionalen Ressentiments gegenüber dem Kinderfilm an die Dreharbeiten heran. Sie begannen am 5. September, zu spät, um alle Außenaufnahmen im Freien realisieren zu können. Deshalb baute Szenenbildner Arthur Günther in der großen Mittelhalle des DEFA-Studios das Zeltlager auf und als zweite Szenerie ein Stück Dorfstraße. Es gelang ein täuschend echter Naturnachbau. Der Babelsberger Dekorationsbau galt schon damals als führend in Europa.
Am 17. Dezember war der letzte Drehtag, am 18. begann Walter Beck mit den Kindern im Synchronstudio zu arbeiten. Am 22. Dezember traf sich der ganze Drehstab zur Abschlussfeier mit den Kindern im Schloss Cecilienhof ein. Walter Beck erinnerte sich noch genau: „Es war in den vergangenen Wochen ein Gefühl der Zusammengehörigkeit gewachsen. Das Auseinandergehen fiel keinem von uns leicht. Meine besondere Freude an dieser Filmarbeit war, dass ich den jungen Darstellern ein Erlebnis verschaffen konnte, das einen kleinen Akzent in ihrem Leben setzte. Was sich im Film an Konflikten zuträgt, Claudias Probleme mit ihrem Verhalten im Kollektiv, ist ihnen aus eigenem Erleben in ihren Schüler-Kollektiven vertraut“.
Der Film erlebte im Juni 1959 seine Premiere. Das junge Kinopublikum nahm temperamentvoll Anteil an der Geschichte, die sich abenteuerlich und teilweise humorvoll abspielt. Trotz seines Erfolgs, der Erleichterung und Freude über dieses erregende Ersterlebnis, hielt Walter Beck den Film damals schon für „nur bedingt brauchbar“. Er sei in dem Sinne besser als das Buch, aber es ist kein guter Film, unterstrich er in unserem Gespräch.
„Claudia“ ist der 27. DEFA-Kinderfilm. Er reiht sich ein in eine Folge von Filmen ganz eigener Art. Waren vordem Kinder mehr oder weniger nur „Beiwerk“ in einer Handlung, dominierten selbst bei Märchen Erwachsene, rückte die DEFA sie in eigens für sie gedachte Filme ins Zentrum, machte sie mit ihren Bedürfnissen, Interessen, ihren Wünschen und ihren Problemen zum Gegenstand. Walter Beck hat dies in allen Phasen bewusst miterlebt und dann selbst mitgestaltet. Die jungen Regisseure, die sich seinerzeit dem Film für Kinder zuwenden, kamen fast alle wie er aus der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. „Uns ging es wahrhaftig um die Kinder, weniger um eine Selbstverwirklichung. … Wir griffen auf, was wir in Kunst, Pädagogik und auch im Leben der jungen Zuschauer erfahren konnten.“
Der Sommer 1959 setzte sich für Walter Beck mit einem zweiten Kinderfilm fort. Er entsteht nach der Filmerzählung „Der neue Fimmel“ des Schriftstellers Friedel Hart. Die Geschichte erzählt von Dorfkindern, die über ihre Leidenschaft für Fußballspiel die Schule vernachlässigen. Ausgerechnet die zwei besten Spieler, Rudi und Fritz, sind die schlechtesten Schüler. Es geht jedoch nicht vordergründig um das runde Leder. Die Fabel des Films ist wesentlich Rudis Konflikt in seinem Kollektiv, dass er sich für unersetzlich hält und plötzlich feststellt, man hat ihn nicht gebraucht. Er ist tief deprimiert. Doch er vermag die Enttäuschung in eine positive Energie umzuwandeln und beginnt zu lernen.
Wie vordem bei „Claudia“war die Zusammenarbeit für das Drehbuch auch mit dem Autor Friedel Hart schwierig, da dieser mehr das Pädagogisch-Didaktische als die künstlerische Filmhandlung im Blick hatte. Gemeinsam mit dem Dramaturgen Joachim Plötner entwickelte Walter Beck eine Strategie, die sowohl den Autor zufriedenstellte als auch seinem eigenen künstlerischen Anspruch gerecht wurde. „Der junge Regisseur hat es trefflich verstanden, seine jungen Darsteller frisch und ungekünstelt ins Spiel zu bringen; mitunter könnte man wirklich glauben, keine gestellte und geprobte Filmszene zu erleben, sondern echte Gespräche und Zusammenkünfte, die von der Kamera insgeheim belauscht wurden. Was lässt sich Schöneres von einem Kinderfilm sagen, als daß er echt und zugleich künstlerisch, spannend und zugleich erzieherisch ist“, heißt es in der Filmkritik „Pythagoras ist an allem schuld“, in der „Neuen Zeit“ vom 6. Juni 1960.
Walter Beck nahm dieses Lob gern entgegen, wobei er in seiner späteren Nachbetrachtung nicht unterschlug, dass es auch andere Ansichten gab: Der Film setze ein falsches Signal, indem er Außenseiter zu Helden macht und sie mit der meisten Phantasie und Leidenschaft bedacht werden. Solcher Art enger Auffassungen begegneten ihm auf seinem Arbeitsweg noch häufiger. Sie ließen sich nie ganz ausräumen. Doch er ließ davon nicht abhalten, aus der Widersprüchlichkeit der Figuren die Spannung in den Geschichten zu ziehen. Die Sachkenntnis so mancher Kritiker wird ihm im Laufe seiner Arbeit zweifelbar. Für ihn zählte einzig das Urteil seiner Rezipienten, der jungen Zuschauer, für die er seine Filme machte.
„Der neue Fimmel“ erlebte am 1. Juni 1960, dem Internationalen Kindertag, seine Kinopremiere. Walter Beck erinnerte sich noch gut an die Reaktionen im Zuschauerraum, wie begeistert sich die Kinder darüber zeigten, dass ihnen eine Geschichten erzählt wurde, die mit ihrem Leben korrespondierte. Was damals nicht so häufig vorkam. Es war für ihn beglückend, wie er sagte, zu erleben, mit welcher Anteilnahme das sie den Film entgegennahmen. Im Vorspann brachte er den Vermerk unter: „Für Erwachsene zugelassen“. Eine Anmerkung, die mehr als witzig sein sollte. Es war als eine sanfte Einladung an die Eltern gedacht, sich um die kinematographischen Erlebnisse ihrer Kinder zu kümmern. Für sich wertete er dies im Rückblick vor allem als ein persönliches, zwar noch verhaltenes, indirektes Bekenntnis zum Film für Kinder, aber schon ein Bekenntnis. „Ich war dem Kinderfilm zugeneigt, jedoch noch nicht bereit, mich auf dieses lebensüberspannende, besondere Arbeitsfeld festzulegen.“
Teil 5 „Drei Kapitel Glück“, die Frage: Gehen oder bleiben und der Kampf um Gerechtigkeit für den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“
Walter Becks erklärtes Ziel ist der Spielfilm. Doch zunächst beginnt der 21jährige Absolvent im Februar 1951 als Assistent in der Synchronabteilung der DEFA, ist ein wissbegieriger „Lehrling“. Er arbeitet an der deutschen Fassung des polnischen Films „Warschauer Premiere“ von Jan Rybkowski über den Komponisten Stanislaw Moniuszko mit und an einem ungarischen historischen Film. Danach assistierte er dem Regisseur und Drehbuchautoren Johannes Knittel bei der Synchronisation des sowjetischen Dramas „Der Ritter des goldenen Sterns“, das die Geschichte eines Kosaken erzählt, der nach dem Krieg als Held in sein Heimatdorf zurückkehrt. Der Spaß am Synchronisieren und ein in ihm steckender Ehrgeiz lässt ihn die Fertigkeit bald selbst beherrschen. Das Synchronisieren wird für ihn zu einem unerlässlichen Arbeitsmittel werden.
Im Sommer 1951 stand der DDR ein großes politisches Ereignis bevor. Die DDR-Hauptstadt war vom 5. bis 19. August Gastgeber der III. Weltfestspiele der Jugend und Studenten. Unter dem Motto „Für Frieden und Freundschaft“ bekundeten 26.000 Jugendliche aus 104 Ländern und rund zwei Millionen junge Leute aus ganz Deutschland in Berlin ihren Willen, sich für Völkerverständigung und ein friedliches Zusammenleben, gegen Krieg und Atomwaffen einzusetzen. Hunderte von Kultur- und Sportveranstaltungen, Gesprächen und Diskussionen im Großen und Kleinen fanden statt.
Die DEFA hatte den Auftrag, dieses Ereignis filmisch festzuhalten. In das Projekt, eine Gemeinschaftsproduktion mit dem sowjetischen Filmstudio Mosfilm, wurden auch die Absolventen der Regieklasse eingebunden. Schon Monate zuvor hatte die DEFA-Dokumentarfilmabteilung mit den konzeptionellen Vorbereitungen begonnen. Der Regiestab war mit elf namhaften Regisseuren besetzt, darunter der bekannte niederländische Dokumentarfilmer Joris Ivens, der sowjetische Filmregisseur Iwan Pyrjew, die DEFA-Dokfilmregisseure Andrew Thorndike und Herbert Ballmann sowie der DEFA-Filmregisseur Konrad Wolf. In den Aufnahmegruppen arbeiteten jeweils 13 Kameraleute von Mosfilm und DEFA. Eine logistische Meisterleistung, hier den Überblick zu behalten. Walter Beck erlebte eine spannende und lehrreiche Zeit. Im Nachhinein betrachtet, durfte er sich privilegiert fühlen. So war er einige Wochen Assistent von Joris Ivens, einem der drei verantwortlichen Regisseure, dessen „stille Arbeitsweise und die betonte Hinwendung aufs Detail“ ihn beeindruckte. Danach arbeitete er im Aufnahmestab von Andrew Thorndike, der die Regie für die deutsche Fassung der Filmreportage innehatte. Wohl kaum ein ehemaliges DDR-Schulkind der 60er und 70er Jahre, das sich nicht an sein zweiteiliges Filmwerk „Das russische Wunder“ erinnert. Mit Bedacht wurde Walter Beck schließlich Iwan Pyrjew zur Seite gestellt.
Die gestandenen Regisseure registrierten bald, dass der 21jährige umsichtig und schnell im Kopf ist, interessiert, sich einzubringen. Es oblag ihm, den temperamentvollen und zugleich streng ordnenden Pyrjew bei der Dokumentation der kulturellen Aufführungen in Theatern und auf den zahlreichen Freilichtbühnen in der Hauptstadt zu unterstützen. Eigens für diesen Zweck wurde auch auf dem DEFA-Gelände in Berlin-Johannisthal eine Freilichtbühne errichtet, auf der die Ensembles ihre Programme vor fünf Kameras präsentierten.„Es ist dies ein Aufwand, den ich bis dahin nicht kenne. Aber auf diese Weise erlebe ich das vielgestaltige internationale Kulturangebot jenes großen Jugendfestes in seiner Totalität, wie das vielleicht nur wenigen anderen möglich ist“, rekapitulierte Walter Beck. Ein ums andere Mal bedauerte er, damals, und auch später, kein Tagebuch geführt zu haben. Für sein Buch musste er alles aus der Erinnerung zurückholen.
Über die letzten Tage des Festes, erinnerte sich Walter Beck, legte sich der Schatten eines brutalen Polizeieinsatzes in Westberlin am 15. August 1951. Die Festivalteilnehmer aus der DDR waren vom damaligen Regierenden Bürgermeister Ernst Reuter eingeladen worden. Der Senat lockte mit Bananenständen, spendierte Kinobesuche und Zigaretten, in der Hoffnung, dass eine propagandistisch ausschlachtbare Anzahl junger Leute der DDR den Rücken kehren würde. Man hatte nicht mit der machtvollen Friedensdemonstration von rund 10.000 FDJlern gerechnet. Als die jungen Leute in ihren Blauhemden mit Fahnen und Transparenten über die Grenze zogen, zeigten die „Fronstadt“-Politiker aller Welt wie die Einladung wirklich gemeint war. Mit Schlagstöcken gingen massive Polizeiaufgebote auf die jungen Leute los. Es kam zu regelrechten Straßenschlachten, bei denen 976 Jugendliche zum Teil schwer verletzt wurden. Unter ihnen war auch Walter Becks spätere Ehefrau. Ein traumatisches Erlebnis, das schwer zu verwinden war, sagte er. Nach weltweiten Protesten versuchte der Senat, sein Vorgehen zu rechtfertigen und die Prügelorgien der Polizei herunterzuspielen. Die Farbfilmreportage startete am 30. April 1952 in den Kinos.
An der Fertigstellung des Films war Walter Beck nicht mehr beteiligt. Albert Wilkening, damals Produktionschef der Spielfilmabteilung, hatte ihn dem Drehstab von Regisseur Otto Meyer zugeteilt. Beide hatten eine ähnliche Ausgangsposition. Meyer war Regie-Assistent bei der DEFA, bevor er mit „Schatten über den Inseln“ 1951 seinen ersten Spielfilm realisieren durfte. Walter Beck hatte ihn als unsicher in Erinnerung, für einen Anfänger kaum ein Lehrmeister. Er hielt sich an Kameramann Eugen Klagemann, Szenenbildner Erich Zander, Schnittmeisterin Hildegard Tegener und Kostümbildner Hans Kieselbach, souveräne Könner ihres Fachs. Als wesentlichen Gewinn seiner Mitarbeit verbuchte er für sich, in den Mechanismus des Produktions- und Drehablauf eines Films eingebunden gewesen zu sein und seine Erfahrung gemacht zu haben.
Seine zweite Assistenzbei der Produktion des Films „Anna Susanna“, in dem es um den Versicherungsbetrug eines Reeders geht, stand unter keinem guten Stern. Regisseur Richard Nicolas, ein alter „Filmhase“, der sich vor allem als Autor gewisse Dienste erworben hatte, bewies hier kein Gespür. Der Film war fast abgedreht, als die DEFA-Direktion Anstoß an der Besetzung einiger Rollen nahm. Die betreffenden Szenenkomplexe wurden mit neuer Besetzung ein zweites Mal gedreht. Ein ungeheurer Aufwand an Zeit und Kraft war nötig.
Die Filmdekorationen waren bereits abgerissen und mussten neu aufgebaut werden. Walter Beck hat sich nicht vorstellen können, dass die DEFA eine Filmdekoration von solchen Ausmaßen bloß für einen Film herstellte. So hatte man das Segelschiff im Maßstab 1:1 nachgebaut und auf ein bewegliches Fundament gesetzt, um einen Wellengang imitieren zu können. Auf einem haushohen Gerüst parallel daneben stand ein Zug mit Loren, aus denen Wasser über eine Gleitbahn gekippt wurde. Dieser Trick simulierte einen Hochsee-Brecher, der über das Schiff schwappt. Allein die Vorbereitungen für eine solche Aufnahme waren so zeitaufwendig, dass nur eine Einstellung am Tage gedreht werden konnte.
Es waren Wochen zermürbender Pusselarbeiten, weil Nicolas sich auf das Rekonstruieren der alten Szenen beschränkte, unbefriedigend für die neu besetzten Schauspieler wie für den Drehstab. Als der Film nun ein zweites Mal fertiggestellt war, nahm die Direktion Anstoß am Ausgang der Geschichte. Es fehlte der soziale Aspekt. Es wurden neue Schluss-Szenen geschrieben, was den Film nicht besser machte. Das „Neue Deutschland“ schrieb am 26. März 1953: „Das Nebeneinander von Seichtem und politisch Gewichtigem vermischt sich im Schlussbild zu einer politisch-künstlerischen Geschmacklosigkeit: Matrosen und Werftarbeiter singen bei einer Protestdemonstration den sentimental-einfallslosen Schlager des Films!“
Die Stimmung im Atelier unterschritt den Nullpunkt. Noch nie zuvor war Walter Beck so unzufrieden mit seiner Arbeit und dem ganzen Drumherum gewesen. Er wollte weg. In dieser Situation bot ihm der junge Regisseur Herbert Ballmann an, ihm im Sommer 1952 bei seinem ersten großen Dokumentarfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ zu assistieren. (siehe Teil 1) So musste Walter Beck das „Trauerspiel“ um den Untergang der „Anna Susanna“ nicht bis zum bitteren Ende auskosten. Seine Mitarbeit war für ihn trotz allem eine gute Lehrzeit. Richard Nicolas, durch und durch ein Pragmatiker des Ateliers, hatte nicht so sehr Filmkunst im Blick als vielmehr gediegenes Handwerk. Walter Beck absorbierte das für seine spätere Arbeitsweise als Grundlage. Als seine wohl wichtigste Lehrmeisterin schätzte er Rita Arendt, Erste Regie-Assistentin bei dieser Produktion. Sie hatte die Fäden in der Hand. Von ihr lernte er in der Praxis das Handwerkliche, was ein versierter Regie-Assistent und auch Regisseur im Alltag des Filmemachens wissen und können muss.
Lehrreiches Intermezzo
Nach Beendigung des Films „Blaue Wimpel im Sommerwind“ im Dezember 1952 wechselte Herbert Ballmann ins Spielfilmstudio. Hier war gerade die „Produktionsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ gegründet worden, um eigens für diese Zielgruppe Spielfilme zu machen. Filme, die sich in ihrem Erlebniskreis bewegen und ihnen darüber hinaus unterhaltsam und spannend Erkenntnisgewinn bringen. Der Bedarf war da – seit dem 27. November 1952 gehörten in den nunmehr volkseigenen Lichtspielbetrieben regelmäßig Kindervorstellungen zum Programm, für die nicht genug Filme zur Verfügung standen.
Den ersten DEFA-Kinderfilm, den die Produktionsgruppe produzierte, drehte Herbert Ballmann 1953/54. Der Abenteuerfilm „Das geheimnisvolle Wrack“ hatte am 4. Juni 1954 Kinopremiere und gehört mit vier Millionen Kinobesuchern zu den erfolgreichsten Filmen in der DEFA-Geschichte.
Walter Beck blieb beim Dokumentarfilm und übernahem Anfang 1953 Herbert Ballmanns Monatsmagazin „Pionierschau“, den „Augenzeugen“ für die Kinder. Es war sein erstes eigenes Filmprodukt nach dem Abschluss seines Regiestudiums. „Hier werde ich nun ernsthaft und unmittelbar mit Problemen konfrontiert, die sich aus einer künstlerischen Arbeit mit und für Kinder ergeben. Die erzieherische Rolle der Kunst gerät erstmals für mich unübersehbar ins Blickfeld“, schreibt er in seinem „Arbeitsbiografischen Kaleidoskop“. Er brachte das damals jedoch noch nicht in Zusammenhang mit seiner späteren, lebenslangen Profession als Kinderfilmregisseur.
Im Februar 1953 offerierte ihm Regisseur Karl Gass, eigenständig einen längeren Dokumentarfilm über die Entwicklung auf dem Land zu inszenieren. Konkret ging es um Arbeit und Leben in einer Landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft. Eine reizvolle Aufgabe, die Zeit konnte er aufbringen. Das Monatsmagazin überforderte ihn nicht gerade. Er suchte sich als Mitstreiter für Text und Musik ehemalige Kommilitonen seiner Theater-AG an der Universität.
Hintergrund für den Film war das Bestreben der DDR, auch die Einzelbauern in den Dörfern für den sozialistischen Aufbau zu gewinnen, sie zu überzeugen, gemeinsam zu arbeiten, Land und Tierbestand zusammenzulegen und Genossenschaften zu bilden. Das würde ihnen und der gesamten Bevölkerung mehr Wohlstand bringen, jedem Bauern bessere Arbeits- und Lebensbedingungen schaffen.
Screenshot Quelle: Youtube „Herren der Felder“ 1953, Regie Walter Beck @ BA/DEFA-Stiftung/ Wolfgang Randel
Die LPG „7. Oktober“ inSchenkenberg bei Delitzsch war eine der ersten und bot sich an, um den neuen Kurs in der Landwirtschaft zu propagieren. Das Filmteam begleitete den Alltag der Bauern von der Vorbereitung der Frühjahrsbestellung im Februar bis zur Ernte im Sommer, erzählt von den staatlichen Hilfen, dem neuen Lebensgefühl der Bauern, von denen sich die meisten als Neubauern eine bescheidene Existenz aufgebaut hatten.
Die Realität, die der Drehstab vorfand, sah nicht nur rosig und fröhlich aus. Die Genossenschaften hatten mit Widerständen zu kämpfen. Sie waren Anfeindungen und Sabotageakten ausgesetzt. Felder wurden verwüstet, Scheunen und Getreidespeicher angesteckt. Maschinen in den MTS zerstört. Walter Beck und Kameramann Wolfgang Randel drehten und änderten gleichzeitig das Drehbuch.
„Wir dokumentierten, wie der Pastor von Schenkenberg die LPG »7. Oktober« in seiner Predigt mit einem göttlichen Fluch belegte. Wir filmten die brüllenden Milchkühe auf dem verlassenen Gehöft einer geflüchteten Großbauernfamilie aus dem benachbarten Storkwitz, wie sich die erschöpften Genossenschaftsbauern der Tiere annahmen, damit schier überfordert waren, es aber trotzdem schafften“ erinnerte sich Walter Beck. Bilder, die sie für ihren Film nicht verwenden durften. Er sollte Optimismus verbreiten, Erfolge, Lebensfreude zeigen.
Dann kam es am 17. Juni 1953 in Berlin und anderswo zu sogenannten Volksaufständen. „Unser Film blieb davon nicht unberührt. Die Studioleitung war sich uneins, ob das Projekt weitergeführt werden soll“. schilderte Walter Beck die Situation. Schließlich entschied das Ministerium für Landwirtschaft, den Film fertigzustellen. Allerdings ohne für die Genossenschaften zu werben. Aber: „Wie unterlässt man Werbung für etwas, dessen Vorzüge man zeigt?“, fragte der Regisseur 70 Jahre später rhetorisch.
Im Juli 1953 setzten sie die Dreharbeiten fort. Walter Beck schreibt: „Wir versuchen, den Film unter den neuen Gegebenheiten fertigzustellen, vervollständigen angefangene Komplexe. Wir erzählen, abweichend vom ursprünglichen Konzept, auch vom Einzelbauern Kimmel in Benndorf, der der Genossenschaft abwartend gegenübersteht. Wir erzählen von der staatlichen Hilfe, die nun auch die Einzelbauern erhalten.“
Die Reportage „Herren der Felder“ hatte am 7. Oktober1953, dem Tag der Republik, in Schenkenberg Premiere. Der Film zeigt optimistische Bilder vom veränderten Leben auf dem Dorf. In der ehemaligen Schnapsbrennerei des Junkers wurde für die Bäuerinnen eine Wäscherei eingerichtet, für die Kinder gibt es Kindergärten. „Unser Film zeigt optimistische Bilder, Lebensfreude, die den Blick in die Zukunft weist. Mit keinem Wort durften wir auf die Schwierigkeiten und Probleme eingehen, die der Prozess der Kollektivierung mit sich brachte“, bemängelte Walter Beck.
Er fragte sich damals: „Was soll Dokumentarfilm?“ Dem Satz von Herbert Ballmann: „Dokumentarfilm muss die Wirklichkeit organisieren!“, stellte er die Überlegung nach: „Ist organisieren hier ein Synonym für manipulieren?“, und gab sich die Antwort darauf selbst: „…wir haben damals nicht vorsätzlich verfälschen wollen, und schon gar nicht haben wir die gezeigte Wirklichkeit verändert. Aus seiner Tätigkeit beim Dokumentarfilm zieht er als Fazit, „daß jeder Dokumentarist seine Sicht auf die Dinge in seinen Film einbringt. Und jede Sicht gewinnt der Wirklichkeit nur das ab, was aus eben dieser wahrgenommen werden kann oder soll…Weglassen gehört in allen Zeiten zu jedem Gestalten … wobei allerdings individuelle Böswilligkeit das Problem arg verschärfen und Gutwilligkeit es allenfalls nur mildern kann. Vorhanden ist es immer, auch wenn angebliche Objektivität reklamiert wird.“ Filme über die DDR sind davon doppelt betroffen: In den damals gedrehten werden die Niederlagen weggelassen, in den heute gedrehten fehlen die Erfolge.
Bei allem Stolz, den ersten eigenen Film unter so besonderen Verhältnissen fertiggebracht zu haben, ist Walter Beck zugleich unzufrieden mit sich, mit dem Film mit dem Dokumentarfilm überhaupt. Er manifestiert für sich, dass dies nicht sein Metier ist. Als ihm der namhafte Dokumentarfilm-Regisseur Andrew Thorndike eine Assistentenstelle anbot, lehnte er ab. Damit war ein entscheidender Punkt in seiner Entwicklung erreicht: Er brauche als Regisseur die Freiheit zum künstlerischen Gestalten, wie sie nur die „Darstellende Kunst“, der Spielfilm, ihm bieten konnte.
Prägende Erfahrungen
Im Januar 1954 kehrte Walter Beck in die Spielfilmabteilung zurück, die nach einer Umstrukturierung des Filmbetriebes 1953 als eigenständiges „DEFA-Studio für Spielfilme“ arbeitete. Es war für ihn wie nach Hause kommen. Direktor Albert Wilkening, zuvor schon sein Chef, hob den Rückkehrer in die Position eines Ersten Regie-Assistenten. Walter Beck assistierte die nächsten Jahre namhaften Regisseuren: Slatan Dudow, Arthur Pohl, Richard Groschopp, Kurt Jung-Ahlsen und schließlich seinem „Wunschregisseur“ Martin Hellberg. Ihre außerordentlich unterschiedliche Arbeitsweise bot ihm vielfältige Erfahrungen, die er annahm oder verwarf, in jedem Fall aber damals für sich nutzte, um seinen eigenen Weg zu finden.
Mit Slatan Dudow drehte Walter Beck „Stärker als Nacht“. Dem Bulgaren eilte der Ruf akribischer Detail-Versessenheit voraus. „Es kommt vor, daß eine über Stunden eingerichtete Szene grundlegend geändert wird, so daß alle zuvor investierte Arbeit umsonst war, und alles von vorn beginnen muß.“ Seine Filme entstanden mit vielen Überstunden nach den Dreharbeiten. Diese besondere Art zu arbeiten, forderte alle, insbesondere die Schauspieler, extrem heraus. Von ihnen erwartete Dudow, dass sie auch nach der 50. Probe die gleiche Kraft in ihre Rolle hineingeben wie beim ersten Mal. Hinter den Kulissen wurde zwar gemurrt, aber schließlich auch das eigentlich nicht Hinnehmbare angenommen. Dudow umgab so eine Art unsichtbarer Heiligenschein. Wie fast alle war auch Walter Beck vom Eindruck dieser Aura in gewisser Weise berührt.
Im Anschluss daran assistierte er Hans Müller bei der Produktion des Films „Carola Lamberti – eine vom Zirkus“. Eine anspruchslose, heitere Zirkusgeschichte mit der Westberliner Schauspielerin Henny Porten in der Titelrolle. Es war damals nicht ungewöhnlich, dass Schauspieler, Regisseure, Drehbuchautoren von der DEFA engagiert wurde bzw. dort angestellt waren. Zu diesen Grenzgänger gehörten Regisseur Hans Müller, Drehbuchautor Arthur Kuhnert, Dramaturgin Marie-Luise Steinhauer und Szenenbildner Arthur Günther. Das politische Auseinanderdriften der beiden deutschen Staaten spielte bei der Zusammenstellungen der Filmstäbe und der Besetzungen zu der Zeit noch keine Rolle. Allerdings war es auch für die in der DDR arbeitenden Westberliner nicht problemlos. Sie wurden bedrängt, sollten ihre Verträge mit dem „kommunistischen“ Filmbetrieb kündigen. Man versuchte, sie abzuwerben, setzte sie mit Drohungen und Diffamierungen unter Druck.
Betroffen davon war auch Arthur Pohl. Der Westberliner Regisseur galt als Spezialist für literarische Sujets. Er hatte für die DEFA Fontanes Roman „Jenny Treibel“ unter dem Titel „Corinna Schmidt“ adaptiert und Fritz Reuters „Kein Hüsung“ verfilmt. Trotz des allgemeinen westlichen Drucks und aller Versuche, ihn abzuwerben, trennte er sich nicht von der Babelsberger Filmfirma, die ihm große künstlerische Möglichkeiten bot, wie er sie nirgends anders erwarten konnte. Walter Beck sollte ihm nun bei der Verfilmung von Theodor Storms Novelle „Pole Poppenspäler“ assistieren. Der 26jährige, dessen bisheriger Lebensweg maßgeblich von der Literatur beeinflusst worden war, stand dem äußerst neugierig und erwartungsvoll gegenüber. Bei seinem Vorstellungsgespräch erklärte ihm Arthur Pohl kategorisch – ohne ihn angehört zu haben – er sei zu jung, um bei seiner Literaturverfilmung mitzuarbeiten. Das Argument erschloss sich Walter Beck nicht.
Wilhelm Koch-Hooge als Vater Paulsen und Willi Kleinoschegg als Pole Poppenspäler, Vater von Lisei DEFA-Stiftung, Eduard Neufeld
Ein paar Tage später schien Pohl seine Meinung geändert zu haben. Walter Beck erhielt ein Telegramm: „Anreise dringend erforderlich“. Hätte er auch nur im mindesten geahnt, was ihn erwartete, wäre er zu Hause geblieben. Mit einem Gefühl der Genugtuung reiste er also zum Drehort nach Quedlinburg. Die Regieassistentin Gertraude Acker-Thies wies ihn kurz angebunden ein. Woher diese Reserviertheit rührte, wurde ihm schnell klar. Sie vermutete in ihm einen Rivalen. Genau das sollte er nach Pohls Willen auch sein. Es war dessen Vergeltung dafür, dass sie sich ihm privat verweigert hatte. Sein „Werkzeug“ machte da nicht mit. Walter Beck übte Solidarität mit der gemobbten Kollegin, statt sie auszustechen.
Die Dreharbeiten fanden in keinem guten Klima statt. Zumal der Regisseur auch im künstlerischen Bereich seinem Ruf nicht gerecht wurde. „Pohl ist alles andere, bloß kein Avantgardist. Pohl ist nicht einmal ein Experimentator. Er ist ein Bühnenbildner, der versucht, Schauspieler zu arrangieren“, konstatierte Walter Beck im Verlauf der Produktion. Dass die Dreharbeiten für ihn dennoch Gewinn brachten, verdankte er dem Kameramann Joachim Hasler, der die Bildgestaltung besorgte. Von ihm lernte Walter Beck in den Arbeitsprozessen praktisch, was ihm im Regiestudium theoretisch vermittelt worden war. Im Abspann erscheint erstmals Walter Becks Name als Regie-Assistent.
Eigentlich sollte es nach „Pole Poppenspäler“ für ihn mit Richard Groschopps Film „52 Wochen sind ein Jahr“ weitergehen. Doch die Dreharbeiten wurden für einige Wochen verschoben. Was sich für Walter Beck als Glücksumstand erweisen sollte. Die Studio-Leitung offerierte ihm, dass der namhafte Regisseur Kurt Jung-Ahlsen gerade die Produktion eines Kurzspielfilms für die Satire-Reihe „Das Stacheltier“ übernommen hatte und noch einen Assistenten brauchte. Er war Walter Beck als Theaterregisseur und Schauspieler nicht unbekannt. Die kurze Drehzeit schien ihm passend, um die Lücke zu füllen. Er konnte von jeher schwer untätig sein. Zudem versprach er sich, von der Zusammenarbeit mit dem schauspielererfahrenen Regisseur für die eigene Arbeitsweise profitieren zu können.
Der kleine Film „Letztes Fach unten rechts“ handelt von einem Nachtwächter, der einen Hund anschaffen möchte, um Diebe abzuschrecken. Buchhalter Knauker, der den Kauf genehmigen muss, weiß jedoch nicht, wie und als was er diese „Anschaffung“ verbuchen soll. So verstaut er den Antrag des Nachwächters im „letzten Fach unten rechts“ seiner Schubladen und hofft, dass nie wieder danach gefragt wird.
Walter Beck genoss das spannungsfreie und angenehme Klima am Set. Kurt Jung-Ahlsen vermochte „mit jedem Schauspieler einen bewundernswerten Kontakt herzustellen“, hat er in seinem Kaleidoskop notiert. Er speicherte für seine spätere Regiearbeit ab, wie Jung-Ahlsen die Darsteller stimulierte, behutsam korrigierte, um sie gleich wieder zu eigenen Angeboten anzuregen. „Obwohl die überwiegende Zahl der Einstellungen in kalten Nächten auf dem Rangierbahnhof Pankow-Heinersdorf entsteht, arbeiten alle mit viel Lust und Spaß am übersprudelnden Komödiantentum des jungen Rudolf Wessely“, hält er für sich fest. Das spezifisch Filmische überließ der Regisseur seinem Kameramann Götz Neumann, den Walter Beck von den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ her gut kannte. Dass ihre Wiederbegegnung Folgen haben würde, die viele seiner Arbeitsjahre beeinflussen, konnte er damals nicht überblicken. Am Ende der Dreharbeiten umfängt ihn das gute Gefühl, an einer frohen schöpferischen Arbeit beteiligt gewesen zu sein.
Nach diesem Intermezzo – ein Wort, das Walter Beck gern benutzte – folgte dann im Frühjahr die Arbeit mit Richard Groschopp. „52 Wochen sind ein Jahr“ ist eine Filmerzählung nach dem Roman des sorbischen Schriftstellers Jurij Brězan. Er schrieb das Drehbuch, an dem sich auch Groschopp einbrachte. Walter Beck lernte ihn als einen Regisseur kennen, der sich vor allem auf das Handwerk und seine traditionellen Regeln stützte. So wie er sich selbst keine Abweichungen gestattete, duldete er es auch bei anderen nicht. Alles ist lange vorhersehbar, was eine überraschungsfreie Ordnung in die Arbeitsabläufe bringt. Beherrschtes Handwerk ist ein verlässliches Fundament, das hatte Walter Beck während seines Studiums gelernt. Aber auch: Es darf nicht zum Selbstzweck werden. Man muss auch darauf bauen wollen, hatte Wolfgang Schleif den Studenten der ersten DEFA-Regieklasse vermittelt.
Zum nachhaltigen Erlebnis wurde ihm die Begegnung mit dem Jurij Brězan. „In meiner Schulzeit“, führt er in seiner Autobiografie aus, „gab es die Sorben nicht, so schien es. Nun rücken sie ins gesellschaftliche Bewußtsein. Und es ist nicht nur eine Schimäre, die irgendeiner Form von Slawophilie geschuldet wäre. Brežan macht uns vertraut mit der Konkretheit dieser Volksgruppe. Er zeigt uns die Dörfer, in denen sie leben. Er zeigt uns die Kunst, die sie hervorbringt, und die damals besonders gefördert wird, gleichsam zum Ausgleich für die Tilgungsbestrebungen, die zuvor von den Faschisten ausgingen. Brežan ist ein beredter und wendiger Anwalt der Seinen. “ Er schließt dieses Kapitel mit der Feststellung, dass seine Arbeit nie so leicht war wie gerade bei Groschopp.
Am 1. Oktober 1945 begann der Schulunterricht wieder. Das große Gebäude der Eosander-Schule hatte die Wehrmacht zwischenzeitlich als Reserve-Lazarett genutzt. Schüler und Lehrer fanden ein Chaos vor, das es galt aufzuräumen. Die Bücher der Schüler- und Lehrerbibliothek lagen in einem verdreckten Haufen auf dem Dachboden. Walter Beck nutzte seine Bibliothekserfahrung, die er in Zakopane gewonnen hatte, übernahm die Rekonstruktion der beiden Bibliotheken und die Ausleihe. „Habent sua fata libelli“ – Bücher haben ihre Schicksale – kalligraphierte er mit Ausziehtusche auf ein schönes Blatt Papier, das er an den Tisch heftete, über den die Bücher gingen. In seinem Abiturzeugnis wurde ihm später bescheinigt: „Herr Beck hat sich um den Wiederaufbau der Schüler- und Lehrerbücherei sehr verdient gemacht.“
Nie wieder Krieg, Aufbau einer Gesellschaft, die auf Humanismus und Frieden beruht. Das war der Grundgedanke, der fortan für das Land bestimmend sein sollte. Das bedeutete eine radikale Abkehr vom Vergangenen, die für Walter Beck und die meisten seiner Generation nicht so einfach zu vollziehen war: „In unseren Köpfen spukte noch vieles, was der faschistischen Zeit entstammt, unserer zuvor erfahrenen Erziehung durch die nationalsozialistisch ausgerichtete Schule. Wir mussten uns mit allem auseinandersetzen, was wir zuvor aufgenommen hatten“, schilderte er die Situation, in der er und seine Mitschüler sich damals befanden. All das musste verarbeitet werden. Vieles davon als Lüge zu begreifen, auszusondern, zu überwinden, aus einem Irrweg herauszufinden und gangbare Wege zu erkennen, war ein fortwährendes Vergleichen, eine Konfrontation ihrer vorhandenen Überzeugungen mit dem Neuen. War ein stetiges Abwägen: Was ist richtig? Was ist für uns richtig?
Die „Eosander“-Schüler hatten das große Glück, von Lehrern unterrichtet zu werden, die um dieses Dilemma wussten. Sie besaßen, wie Walter Beck im Nachhinein konstatierte, die nötige Geduld und Persönlichkeit, mit den 16- bis 18jährigen über ihre Fragen und Zweifel zu diskutieren. „Wir hatten ein großes Misstrauen, gegenüber allem Neuen, auch Lehrern gegenüber, denen wir vertrauten. Wir wollten uns nicht wieder in die Irre führen lassen. Man hatte uns gelehrt, Krieg sei ein edles Handwerk, ein patriotisches Recht, gar eine naturgegebene Notwendigkeit. Erlebt haben wir ihn als grausame Tatsache.“ Viele von Walter Becks Mitschülern hatte man als Soldaten, als Flakhelfer und Schanzarbeiter in den letzten Kriegswochen, als die Niederlage schon absehbar war, in den Kampf geschickt. Manche kehrten nicht zurück. Keiner der Jungen wollte künftig wieder ein Gewehr anfassen. Der Leitsatz: „Nie wieder Krieg!“ leuchtete ihnen ein. Aber die Urteile des Nürnberger Prozessen anzunehmen, taten sich die Schüler schwer. Zu tief noch saß das Gelernte. „Das Land hat einen Krieg geführt und ihn verloren. Unrecht, finden wir damals, sei er wohl nicht. Die Führer des Landes zu liquidieren, erleben wir als Rache der Sieger. Das erschien uns unfair, gleichsam nicht ritterlich“, gab Walter Beck den Zwiespalt wieder, der sich für ihn und seine Klassenkameraden damals auftat. Es bedurfte eines langen Nachdenkens und vielfachen Erklärens, ehe sie von ihrer Vorstellung abkamen, Krieg sei ein „edles Turnier, bei dem Regeln eingehalten werden müssen, und nach dessen Abschluss man sich gegenseitig Respekt erweist.
In der Literatur fand er bei Erich-Maria Remarque, Henri Barbusse und vor allem bei Johann Gottfried Herder die andere Seite des Krieges beschrieben, sein unheilvolles, todbringendes Wesen. „Das hatten unsere früheren Lehrer verschwiegen vor uns. Keiner hat den Krieg in seiner Totalität oder gar grundsätzlich in Zweifel gezogen. Stattdessen wurde uns Hölderlins törichter Satz vielmals vorgewiesen, wonach es süß sei und ehrenvoll, fürs Vaterland zu sterben.“ Die Entdeckung Johann Gottfried Herders war für den inzwischen fast 18jährigen sein Heureka. Er las begierig alles, was er von ihm finden konnte. Die Nachkriegsausgabe seiner „Briefe zur Beförderung der Humanität“, vom Greifenverlag Rudolstadt 1947 unter der Lizenz-Nummer 116 der sowjetischen Militärverwaltung herausgegeben, war für ihn eins der wichtigsten Bücher. Es erinnerte ihn sein Leben lang, wie er damals Ordnung in sein Weltbild zu bekommen suchte.
Bücher gehörten bald zum Unerlässlichen im Leben des Schülers. Sein Deutschlehrer Dr. Karl, ein älterer Pädagoge, hatte sich über den Ungeist der Nazijahre hinweg das progressive, bürgerliche Verständnis von Literatur bewahrt. Es gelang ihm, seinen Schülern eine Vorstellung von der Größe der deutschen Literatur zu vermitteln, ihnen ein Grundgefühl von Humanismus zu geben. Er regte sie an, sich Autoren wie Stefan Zweig und die Philosophin Ricarda Huch zuzuwenden, die ihren Blick auf die Welt, die Menschheitsgeschichte lenken. „Ich machte mir die wesentliche Veränderung der Bewertung des Krieges zu eigen. Sie wurde mir zu einem festen Bestandteil der Vorstellungen von einem menschenwürdigen Zusammenleben“, reflektierte der 94jährige Walter Beck in unserem Gespräch. Die Gegenwart, in der deutsche Politiker wieder Kriegsbereitschaft einfordern, machte ihm Sorge. „Mit meiner Zustimmungkönnen sie nicht rechnen“, sagte er. Der Krieg nahm ihm den Vater, an dem er seine Zukunft orientiert hatte. Dem 16jährigen fehlte nun der Antrieb, sich auf sein ursprüngliches Berufsziel zu fokussieren. Seine Interessen veränderten sich zu seiner eigenen Überraschung radikal. Was sein Deutschlehrer angeschoben hatte, offen zu sein für neue Sichten, nahm seinen Lauf.
Die sowjetische Militärverwaltung sah als eins ihrer wichtigsten Anliegen, das kulturelle Leben in Berlin wieder aufzubauen. Bereits am 28. April erteilte der sowjetische Stadtkommandant Nikolai Bersarin die Erlaubnis zur Wiedereröffnung von Theatern und Lichtspielstätten. Zugleich wurden Synchronstudios gefördert, um sowjetische Filme in deutscher Sprache zeigen zu können. Im Nachkriegsberlin 1946/47 sah Walter Beck voll Staunen seine ersten sowjetischen Filme: „Die schöne Wassilissa“ von Alexander Rou, der noch sehr jung schon Maßstäbe für den sowjetischen Märchenfilm setzte, „Der neue Gulliver“ und das Märchen „Die steinerne Blume“ von Alexander Ptuschko, Einsam blinkt ein Segel“ von Wladimir Legoschin, „Erziehung der Gefühle“ von Mark Donskoi. Der 17jährige Oberschüler wusste damals noch nichts über das Filmemachen, bemerkte aber den Unterschied zu jenen Filmen, die er kannte, und registrierte, dass die sowjetischen Filmemacher mit einer ganz anderen Haltung herangingen. Das schaffte ihm große Erlebnisse.
Gleichzeitig ging man in der SBZ daran, eine neue deutsche Filmindustrie im ins Leben zu rufen, die sich mit ihren Produktionen dem Antifaschismus und Humanismus verpflichtet fühlt. Kameramann Werner Krien, Regisseur Kurt Maetzig, die Schauspieler Hans Klering, Produktionsleiter Adolf Fischer, die Filmszenenbildner Carl Haacker und Willy Schiller sowie der Elektroingenieur und Beleuchter Alfred Lindemann bildeten im August 1945 das Filmaktiv, den Vorläufer der DEFA. Am 19. Februar 1946 kam als neue Wochenschau „Der Augenzeuge“ erstmals in die Kinos. Am 17. Mai wurde auf dem Gelände der Althoff-Ateliers Potsdam-Babelsberg die „Deutsche Film AG “ (DEFA) gegründet. Dieser Tag gilt als Geburt des neuen deutschen Films. Und er „ist auch der Geburtstag des neuen deutschen Kinderfilms, oder besser: des DEFA-Spielfilms für Kinder, der sich zu einer neuen, besonders ausgeprägten Art von Kinderfilm entwickeln wird, der ich den größten Teil meiner Berufsarbeit widmen werde“, schreibt Walter Beck aus der Perspektive seines gelebten Lebens.
Damals jedoch hatte die Gründung der DEFA für Walter Beck nur insofern Bedeutung, als dass die DEFA-Filme ihm seine Lebenswelt mit einer nicht gekannten Realitätsbezogenheit vor Augen führten. Sie konfrontierten ihre Zuschauer mit Wahrheiten, auf die sie nicht gefasst waren. Wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“, der am 15. Oktober 1946 im Berliner Admiralspalast Premiere hatte. Der Film behandelt ein Thema, dessen damalige Aktualität noch heute Gültigkeit besitzt. Ein untergetauchter Kriegsverbrecher führt nach Kriegsende 1945 mitten in der Gesellschaft ein bürgerliches Leben mit Frau und Kindern. Hauptmann a. D. Brückner produziert aus Stahlhelmen Kochtöpfe, ohne Skrupel zu haben, dass er drei Jahre zuvor in Polen 121 Zivilisten erschießen ließ. Er hält sich für unschuldig. Als ihn sein ehemaliger Stabsarzt Mertens, der als Mitwisser darunter leidet, erschießen will, kommt sein Verbrechen ans Licht. Tief bewegt von diesem Erlebnis ging der 17jährige nach Hause.
Walter Beck sah jeden neuen DEFA-Film, sobald er ins Kino kam. Einer, so empfand er es, ging ihn ganz persönlich etwas an, Gerhard Lamprechts Film „Irgendwo in Berlin“. In den erzählten Schicksalen von Gustav, seinem Freund Willi und den anderen Kindern spiegelt sich sein eigenes Erleben in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Wie er haben sie bislang nur den Krieg erlebt. Niemand von den Erwachsenen, die noch unter dem Trauma Faschismus und Krieg leiden, bemerkt ihre seelischen Bedrängnisse. Willi weiß nicht, ob seine Eltern noch leben, und hilft einem Schwarzhändler, um Lebensmittel zu bekommen. Gustav glaubt unerschütterlich an die Heimkehr seines Vaters aus der Kriegsgefangenschaft. Ganz so, wie es der damals 14jährige Walter Beck hoffte. Im Film kommt der Vater nach Hause, entkräftet, zu mutlos, um neu anzufangen. Der tödliche Unfall von Willi, der von einer Brandmauer stürzt, reißt Gustavs Vater aus seiner Lethargie. Die Kinder beenden ihre Kriegsspiele. Zusammen räumen sie Trümmer beiseite und beginnen mit dem Aufbau der zerstörten Großgarage von Gustavs Vater.
Kein Film zuvor hat das Leben des 17-Jährigen jemals so berührt. „Ich weiß, als ich aus dem Kino gehe, zwar um meinen großen unmittelbaren Eindruck“, hebt er in seinem Kaleidoskop hervor, „aber keineswegs um die weitreichenden Folgen der Wirkung des Erlebten. Gleichwohl prägen sich seine Bilder tief in mein Gedächtnis ein.“ Er setzte Emotionen und Gedanken in Bewegung, die der Heranwachsende verinnerlichte und abspeicherte. Sie gehörten nun zu seinem emotionalen Fundus und waren von großer Wichtigkeit für seine Selbstfindung, wie er erzählte. „Das ist nicht leicht, zu keiner Zeit“, nahm er den Gedanken auf. „Aber damals war es für mich und meine Altersgenossen, die ihre Kindheit hindurch unter der Einwirkung der faschistischen Ideale standen, ganz besonders schwierig, die völlig neue Qualität der Lebensorientierung zu erkennen oder zumindest zu erahnen, die uns nahegelegt wurde.“ Er nahm den „erzieherischen Impuls“ auf, der sich ihm offenbarte. Gerhard Lamprechts Film wird später als der erste in einer langen Reihe von DEFA-Spielfilmen für Kinder gelten. Und der Kinderfilmregisseur Walter Beck wird bei seinen Filmen stets im Auge behalten, den jungen Zuschauern Impulse für ihre eigene Lebensorientierung zu geben.
Paul Wegener eröffnete am 7. September 1945 das Deutsche Theater mit Gotthold Ephraim Lessings Stück „Nathan der Weise“, in dem er bis zum 11. Juni 1948 die Titelrolle spielte. An jenem Abend erlitt er in der ersten Szene mit dem Derwisch Al-Hafi einen Schwächeanfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Drei Monate später, am 13. September, verstarb der Schauspieler Quelle: Fotothek, DF, PK CC, BY-SA 3.0.de
Nach und nach öffneten in Berlin die Theater wieder. Sie übten eine fast ebenso große Anziehung auf den Oberschüler aus wie das Kino. Er geht in Opern, Operetten, Ballette. Doch am meisten interessierte ihn das Schauspiel. Im Theater am Schiffbauer Damm sah sich Friedrich Wolfs „Die Matrosen von Cattaro“ an, inszeniert von Ernst Busch. Sehr oft besuchte er Inszenierungen des Deutschen Theaters. „Ein grundlegendes Erlebnis“ wurde ihm die Aufführung von Gotthold Ephraim Lessings „Nathan der Weise“ im Deutschen Theater mit Paul Wegener in der Titelrolle: „Nachdem mir Krieg suspekt geworden ist, gerät nun die Ausgrenzung von bestimmten Menschengruppen zum Verwerflichen. Gerade noch habe ich ihn als Loucadou in»Kolberg« (1945 – Regie: Veit Harlan) gesehen, worin mir der totale Krieg als selbstverständliche Pflicht eines jeden dargestellt wird. Und jetzt sehe ich diesen beeindruckenden Schauspieler lebendig auf der Bühne, und er agiert in einem Stück, das mir das tolerante Zusammenleben nahelegt. Wie ein Schwamm sauge ich die Substanz dieses Stückes auf.“ Diese Gedanken hervorzuheben, die seine Wertvorstellungen und seine Moral entscheidend mitgeprägt haben, war ihm wichtig. Unerträglich empfand er, dass man das Erbe der deutschen Geschichte ignorierte und statt friedlicher Koexistenz eine Politik der Militarisierung betrieb. Offenbar habe man vergessen, wohin das schon einmal geführt hat. „Gewusst! Und aufs Neue vergessen!“, schloss Walter Beck.
Das Theater wirkte auf den Jugendlichen wie ein Sog. „Ich atme nahezu alles fast gierig ein. Und alles ist für mich neu – und vieles auch tief beeindruckend. Bei solcher Fülle künstlerischer Erlebnisse öffnet sich eine mir bis dahin nahezu unbekannte Welt“, erinnert er sich seinem autobiografischen Kaleidoskop an die Zeit. Eine „Überdosis Welttheater” überkam den Jungen. Es war, als wäre er in „neue Räume des Denkens und Fühlens getreten“. Die Wirkung blieb nicht aus. Der 17jährige will selbst Schauspieler werden. Ein Bedürfnis, das er zunächst in Laienspielgruppen stillte. Zu den Mitspielern gehörte der Sohn des Schauspielers Axel Triebel, mir aus vielen DEFA-Filmen bekannt. Von ihm hörten die Jungs, dass das Deutsche Theater Kleindarsteller suche. Walter Beck meldete sich und hatte in Wolfgang Langhoffs Inszenierung „Ein jeder von uns“ zusammen mit 30 anderen Kleindarstellern einen kurzen Auftritt als KZ-Häftling. Hinter einem Gazevorhang stehend, stellten sie die Traumvision dar, von der der Protagonist bedrängt wird. Von da an hatte ihn das Theaterspielen gefangen. Das war im März 1947. In fast 300 Vorstellungen stand er mit namhaften Schauspielern wie Eduard von Winterstein, Horst Drinda, Gustaf Gründgens, Antje Weisgerber oder Herwart Grosse auf der Bühne, erlebte sie bei den Proben und schnappte alles auf. Er war in Gerhart Hauptmanns „Agamemnons Tod“, in Sophokles‘ „König Ödipus“, Molières „Tartuffe“, Shakespeares „Romeo und Julia“, Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“ und Lessings „Nathan der Weise“ in kleinen Auftritten dabei.
Es war ihm ernst mit seinem Wunsch, Schauspieler zu werden. Er bewarb sich für eine Aufnahme an der Schauspielschule des Deutschen Theaters und auf eine Zeitungsannonce hin, die seine Mutter ausgeschnitten hatte, zudem für einen Platz in der kurz zuvor, am 1. Februar 1948, gegründeten Schauspielschule des DEFA-Nachwuchsstudios. Für das Vorsprechen lernte er Egmonts Schluss-Monolog„Verschwunden ist der Kranz!“, einen Text von Sosias aus Kleists Verwechselungkomödie „Amphitryon“ sowie den Schlussmonolog des Korrespondenten Smith aus Simonows Schauspiel „Die russische Frage“. Er glaubte sich gut vorbereitet. Doch die Aufnahmeprüfung für die Schauspielschule des Deutschen Theaters fiel nicht zu seinen Gunsten aus. Der einzige Prüfer, ein Herr J. Wilhelm Hamacher, hatte von dem Neunzehnjährigen wohl eine, seiner Meinung nach, dem Alter entsprechende „vordergründige Rage und einen jünglingshaften Gefühlsüberschwang“ in der Vorführung erwartet. Das kam nicht. Woraufhin er dem Anwärter unverhohlen und nachdrücklich davon abriet, den Schauspielerberuf anzustreben.
Schon in seinem jungen Wesen besaß Walter Beck eine große Ensthaftigkeit und hatte eine ebensolche Auffassung von der Arbeit des Schauspielers. Seine Maßstäbe waren Inszenierungen wie Wolfgang Langhoffs „Furcht und Elend des Dritten Reiches“, deren Uraufführung er im Januar 1948 am Deutschen Theater erlebt hatte. „Monologische Verzückung und entflammte Formverliebtheit ist meine Sache nicht“, schreibt er. „Meine Aufmerksamkeit galt mehr dem, was die Sprache auszudrücken oder zu verschweigen sucht.“ Nur aus Korrektheit fand er sich einen Tag später, am 24. März, zur Aufnahmeprüfung im DEFA-Nachwuchsstudio ein. Ohne Begabung, wie ihm von einem Fachmann beschieden worden war, räumte er sich keine Chance ein. In gleicher Art und Weise trug er der Prüfungskommission seine Texte vor. In dem kleinen Raum saßen um die zwanzig der wichtigsten DEFA-Leute, Regisseure und Drehbuchautoren wie Kurt Maetzig, Wolfgang Staudte, Gerhard Lamprecht, der Wiener Georg C. Klaren, der sowjetische Filmautor und Regisseur Ilja Trauberg, der Schriftsteller Fritz Erpenbeck und der Schauspieler Hans Klering. Nach seinem Vortrag bedankte man sich und entließ ihn kommentarlos mit den alles und nichtssagenden Worten: „Sie hören von uns“.
Doch er hörte nichts. Das Abitur stand bevor. Es beunruhigte ihn, nicht zu wissen: Nimmt man mich oder nimmt man mich nicht. Um sich auf die Prüfungen konzentrieren zu können, brauchte er Klarheit. Als er im Sekretariat der Schule nachfragte, geriet die Sekretärin in Aufregung. Wie sich herausstellte, war es ihr im Trubel der Neueröffnung der Schule untergegangen, ihn zu benachrichtigen. Ilja Trauberg, im DEFA-Vorstand zuständig für den Nachwuchs, hatte ihm eine persönliche Mitteilung hinterlassen. Er bat den 19jährigen ausdrücklich, erst sein Abitur zu machen, und im kommenden Januar ein Studium in der neuen Regieklasse aufzunehmen. „Ich erlebe den Vorgang als einen Erfolg, wie ich ihn nicht zu träumen gewagt hätte“, kommentiert Walter Beck in seinen Erinnerungen.
Ende der Ungewissheit
Es machte für ihn damals keinen Unterschied, ob er Schauspieler oder Regisseur sein würde. Er hatte so einige Schauspieler erlebt, die Regie führen – beispielsweise Gustaf Gründgens und Wolfgang Langhoff. So war er geneigt, in Regisseuren so eine Art Ober-Schauspieler zu sehen. Traubergs Angebot stellte somit durchaus eine Erfüllung seines neuen Berufswunsches dar. Vor allem aber wusste er nun endlich, wie sein Leben nach dem Abitur weitergeht. Die Unsicherheit, ob es richtig ist, seinen ursprünglichen Lebensplan aufzugeben, nicht in die Fußstapfen des Vaters zu treten, sondern dem neuen, drängenden Berufswunsch nachzugeben, war vorbei. Aus dieser Sicherheit, die ihm das Angebot von Ilja Trauberg gab, erwuchs ihm Zuversicht und Selbstvertrauen. Er hätte von ihm gern erfahren, was ihn zu der Entscheidung bewogen hatte. Walter Beck ist dem Filmregisseur jedoch nie mehr begegnet. Trauberg ist am 8. Dezember 1948 mit nur 43 Jahren an einem Herzschlag verstorben.
Im Juli 1948 hatte Walter Beck sein Abitur-Zeugnis in der Hand. Er nennt es einen merkwürdigen Meilenstein seines Lebens. Man strebt darauf zu, reift zwölf Schuljahre heran, dann hat man endlich seine Reife-Bescheinigung, und der Fall ist erledigt, sinnierte er ein erfülltes Leben später. Bedeutsam war für ihn nur der Satz: „Herr Beck will Regisseur werden.“ Ein knappes halbes Jahr verblieb ihm bis zum Studienbeginn im Januar 1949. Vier Wochen machte er mit seinem Faltboot Ferien im Spreewald, wo er jedes Fließ kannte. Dann überlegte er, die übrigen fünf Monate zu nutzen und sein künftiges Betätigungsfeld ein bisschen kennenzulernen. Das DEFA-Nachwuchsstudio fand für ihn eine Stelle als Regie-Assistent, die im Grunde nichts mit der wirklichen Arbeit eines Regie-Assistenten im Atelier zu tun hatte. Er war „Mädchen für alles“, machte, was anfiel. Neben der Arbeit, die ihm fiel freie Zeit ließ, hospitierte er in der Schauspielklasse. Vieles, was er hier lernte, traf ebenso auf Regisseure zu. Nicht Selbstverwirklichung ist Aufgabe der einen wie der anderen. Die Handlung eines Films, die Geschichte soll so transportiert werden, dass der Zuschauer die Fähigkeit gewinnt, die Welt veränderbar zu sehen. Dass er selbst geneigt ist, sich zu verändern. Dieses Grundanliegen durchzog Walter Becks gesamtes Arbeitsleben.
Gleich nach Neujahr 1949 begann für Walter Beck das zweijährige Studium in der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. Seinen Werdegang Jahrzehnte später betrachtend, würdigte er sie als „ausgezeichnet, als das Beste, was damals auf diesem Gebiet geboten werden konnte“.
Viele Dozenten kamen aus der Filmpraxis wie die Regisseure Dr. Kurt Maetzig („Ehe im Schatten“, 1947) und Wolfgang Schleif („Die blauen Schwerter“, 1949) sowie der DEFA-Chefdramaturg und Filmautor Dr. Wolff von Gordon („Das kalte Herz“, 1950). Filmtechnik lehrte Dr. Etzold vom Institut für Schwingungsforschung der Technischen Universität in Berlin-Charlottenburg. Kunst- und kulturgeschichtliche Zusammenhänge vermittelten die Schriftsteller Wolfgang Weyrauch und Wolfgang Joho sowie Professor Wolfgang Heise, einer der bedeutendsten Philosophiehistoriker der DDR. Es ist nicht übertrieben, zu sagen, die Ausbildung des Regienachwuchses der DEFA hatte Hochschulniveau.
Regisseur Wolfgang Schleif (M) 1949 bei den Dreharbeiten für den Film „Die blauen Schwerter“, der die Geschichte des Apothekerlehrlings Johann Friedrich Böttger erzählt. Er erfand 1709 für August den Starken das erste weiße Porzellan in Europa. Bekannt als Meißner Porzellan mit dem Siegel der gekreuzten blauen Schwerter @ DEFA-Stiftung/Erich Kilian
Das Handwerkliche blieb jedoch nicht außen vor. Einer, der das als unabdingbares Fundament für die Arbeit der angehenden Regisseure in den Mittelpunkt seines Lehrens stellte, war Wolfgang Schleif. „Was immer später mir an Aufgaben als Regie-Assistent begegnet“, schreibt Walter Beck, „Schleif hat uns dazu Wesentliches gesagt.“ Bei Wolff von Gordon erlernten die Regiestudenten das Drehbuchschreiben. Einen ersten Eindruck, wie die Arbeit mit Schauspielern ist, bekamen sie schon im Sommer 1949. Gemeinsam mit Schauspiel-Studenten inszenierten sie im Park von Sanssouci Goethes Schäferspiel „Die Laune der Verliebten“. Kurt Maetzig bezog sie hin und wieder als „Kleindarsteller mit Spiel“ in seine Filmarbeit mit ein. Er war uns großzügig zugetan, hatte Walter Beck in Erinnerung.
Als Maetzig 1949 für seinen Film „Die Buntkarierten“ den Nationalpreis erhielt, lud er alle Studenten des Nachwuchsstudios für eine Woche zu einem Skiurlaub nach Friedrichroda ein. „Man redete uns nicht ein, wir seien künftig unbedingt Regisseure. Wir begriffen uns als künftige Regie-Assistenten, denen selbstständige Arbeit ein darüber hinaus erst noch zu gewinnendes Ziel ist.“
Im Verlauf des Jahres 1949 traten die gesellschaftlichen Widersprüche zwischen West und Ost zunehmend deutlicher zutage. Der 19jährige Regiestudent erlebte dies als „Mannheimer, der in Pankow wohnt“. Was sich ihm damals noch nicht in vollem Umfang erschloss, vermerkt er Jahrzehnte später in seinen Erinnerungen. „Die Spaltung des Währungsgebietes Berlin führt zu einem Anwachsen des Antikommunismus.“ Westliche Journalisten und Politiker sprachen von der „Frontstadt Westberlin“, von der „Falltür in den Osten“, von der „billigsten Atombombe“. Die Menschen spüren die Gefahr, die über allem liegt. Die Angst vor einem dritten Weltkrieg ist groß, auch bei dem jungen Regiestudenten Walter Beck. Für ihn ist damals – und fürderhin – Bertolt Brechts dichterische Mahnung ein Gebot der Stunde, das er in jener Zeit, wo auch immer es sich anbot, rezitierte: „Ihr, die ihr überlebtet in gestorbenen Städten, Habt doch nun endlich mit euch selbst Erbarmen! Zieht nun in neue Kriege nicht, ihr Armen, Als ob die alten nicht gelanget hätten.“
In diese Zeit fällt die für ihn „bedeutendste Theateraufführung“, die er „je erleben durfte“. Am 11. Februar 1949 sahen die Regiestudenten im Deutschen Theater Brechts Antikriegsdrama „Mutter Courage und ihre Kinder“ in der Regie von Erich Engel und Brecht selbst mit Helene Weigel als Courage. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636 und erzählt, wie die Marketenderin Mutter Courage versucht, ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre Kinder verliert. Man mag sie, steht ihr aber auch kritisch gegenüber, analysierte Walter Beck im Nachhinein sein Empfinden. Er ist damals fest überzeugt, dass diese Aufführung, die ein entschiedenes Plädoyer gegen den Krieg und den Irrglauben, das einfache Volk könnte daraus irgendeinen Nutzen ziehen, ein herausragender Markierungspunkt deutscher Theatergeschichte ist. Brechts Theorien eröffneten ihm lebensüberspannend „eine neue Sichtweise auf die Wirkungsabsichten künstlerischer Arbeit. Was ich in den Jahren danach auf der Bühne vom Regisseur Brecht sehe, beeindruckt mich nicht weniger. Seine Inszenierungen, von denen ich einige mehrfach sehe, gehören zum Bedeutenden, das ich in meinem Erlebnisfundus bewahre.“
Ein knappes Jahrzehnt später widerfuhr ihm das Glück, „Mutter Courage und ihre Kinder“ selbst inszenieren zu dürfen. 1958 vertraute ihm der Intendant des Staatstheaters Schwerin, schon damals eine der repräsentativsten Bühnen der DDR, die Regie für das Stück an. Eine Herausforderung, deren Ergebnis er nicht absehen konnte. Es war seine erste Inszenierung an einem richtigen Theater, beschränkten sich seine Bühnenerfahrungen bis dahin doch auf das Laienspiel. Aber ihm stand ein wunderbares Ensemble zur Seite, das ihn unterstützte. Da waren die namhaften Schauspieler Karin Seybert als Courage, die junge Carla Verlerius als stumme Kattrin. Eberhard Mellies, im gleichen Alter wie der Regisseur, spielte Eilif, den Lieblingssohn der Courage, kühn und mordlustig, ohne Skrupel. Wolfgang Sasse ist der lebensfrohe Koch, Herbert Sievers der humorvolle Prediger und Intendant Edgar Bennert der Obrist. Szenenbildner und Ausstattungsleiter Kurt Froese verstand es, das Bühnenbild nicht als Kopie des Brechtschen Modells erscheinen zu lassen, trug so mit dazu bei, dass es eine Beck-Inszenierung wurde. Die Vorstellung verfolgte Walter Beck vom Schnürboden aus. Er wagte es nicht, sich in den Zuschauerraum zu setzen, zu groß war seine Erregung. Der Applaus, der zu ihm hochdrang, löste seine Spannung.
Als Regisseur erlebte Walter Beck noch viele glückliche Premieren, doch war ihm diese in seinem langen Arbeitsleben als eine herausragende lebendig. Die Zusammenarbeit, die Dankbarkeit der Darsteller und die allseits lobende Resonanz waren etwas unvergesslich Großes. Seine Liebe zum Theater fand dort einen Höhepunkt und bleibende innige Verknüpfung. So sehr er die Arbeit für den Film liebte, das Theater war seine Jugendliebe, zu der er immer wieder zurückkehrte, so sich die Gelegenheit ergab.
Ursprünglich wollte ich ein Porträt über Walter Beck noch zu seinen Lebzeiten schreiben. Nach meinem Sommerurlaub sollte ich zu ihm nach Blankenfelde kommen. So hatten wir es verabredet, als wir im vergangenen Jahr am 24. Mai miteinander telefonierten. Nun wird daraus eine Hommage postum. Am 23. Juni 2024 ist der Regisseur beliebter Märchenfilme wie „König Drosselbart“, „Dornröschen“ , „Froschkönig“ oder „Der Bärenhäuter“ verstorben. Knapp drei Monate vor seinem 95. Geburtstag am 19. September. Es ginge ihm nicht so gut, antwortete er damals auf meine Nachfrage. Er klang dennoch munter. „Das ist reine Täuschung“, lachte er. Wir sinnierten darüber, ob es in so hohem Alter nicht ratsam sei, Hilfe in Anspruch zu nehmen. Nein, fremde Leute in seinem Haus, die in seinen Tagesablauf eingreifen, das könne er nicht ertragen. Ich erzählte ihm von meiner Mutter, die sich fast hundertjährig noch mit Händen und Füßen dagegen gewehrt hatte, sich „kontrollieren“ zu lassen, wie sie es ausdrückte. „Ja, das verstehe ich“, sagte er. „Wer sein Leben lang eigenständig gewesen ist, will das auch im Alter nicht aufgeben. Und wenn es nicht mehr geht, dann ist eben Schluss.“ Das dies nur vier Wochen nach unserem Telefonat passieren würde, darauf war ich nicht gefasst. Im Gegenteil. Wir freuten uns darauf, nach so langer Telefonbekanntschaft einander persönlich kennenzulernen.
Es war sein ausdrücklicher Wunsch an seine Familie, Stillschweigen über seinen Tod zu bewahren. So erfuhr auch ich erst Monate später, warum ich ihn nach meiner Rückkehr nicht erreicht habe. Ich kann seinen Wunsch verstehen. Die bundesdeutsche Filmbranche wollte nach der Wende von ihm nichts wissen, hat sich nicht für seine Lebensleistung interessiert, nicht dafür, was er an Erfahrungen und Ideen in die nun gemeinsame Kinder- und Märchenfilm-Produktion einzubringen vermocht hätte. Was sollte ihm da eine scheinbare Anteilnahme nach seinem Tod? Sofern sein Ableben überhaupt wahrgenommen würde. Doch es gibt Menschen, die ihn und vor allem das, womit er gewirkt hat, schätzen. Seine Filme begegnen uns noch immer auf dem Bildschirm, sei es zu Weihnachten, Ostern oder Pfingsten. Da mutieren wir älteren Zuschauer zu Wiederholungstätern, unsere Kinder und Enkel werden zu Entdeckern. Es ist schon, so wie er sagte: „Wer Filme für Kinder macht, hinterlässt ein lebendiges Erbe. Da verschwindet kaum etwas im Archiv, denn alle drei, vier Jahre sitzt ein neues Publikum vor den Bildschirmen.“ Leider muss man heute so gut gemachte, anspruchsvolle Filme mit echten Geschichten, wie sie Walter Beck und andere DEFA-Kinderfilmregisseure auf die Leinwand brachten, mit der Lupe in den Kinderprogrammen suchen.
Der Anlass für unsere Bekanntschaft war sein Film „Käuzchenkuhle“, zu dem ich für einen Artikel im Januar 2016 recherchiert habe. Die Handlung spielt 1968 in der DDR. Das Drehbuch schrieben Walter Beck und Günter Kaltofen nach dem gleichnamigen Jugendroman von Horst Beseler. Das 1965 erschienene Buch ist damals schnell populär und als Schullektüre in den Lehrplan der DDR-Schulen aufgenommen worden. Es gilt heute als ein herausragendes Werk der DDR-Kinder- und Jugendliteratur.
In seinem Tenor weicht der Film vom Roman ab. Dessen Vergangenheitsbewältigung erschien Walter Beck in der „Summe allzu bedrückend“. In seinem Film mochte er dieses deprimierende Element nicht an junge Zuschauer weiterreichen. „Zum Nachdenken über die Wirkungen der Vergangenheit für die Gegenwart mag ich sie ermuntern. Quälerische Seelen mag ich ihnen ersparen. Sie sollen die Gefühle des Großvaters verstehen, nicht erleiden. Die Vergangenheit soll als wichtig für die Gegenwart erkannt werden. Nicht aber soll das Vergangene das Gegenwärtige dominieren,“ schreibt er in einem Text für sein arbeitsbiografisches Kaleidoskop „Mär und mehr“, den er mir damals für meinen Artikel zur Verfügung gestellt hatte.
Ich habe mir den Film noch einmal angesehen. Es ist ein spannender und unterhaltsamer Kinderfilm, der einen bewegenden Konflikt mit einem außergewöhnlichen Kriminalgeschehen verbindet und dabei die Leichtigkeit eines Ferienfilms hat. Ich stimme da voll mit Dieter Wien überein, der den janusköpfigen Kohlweis spielt, und als solcher die Kriminalgeschichte auslöst. Er vermittelte mir damals den Kontakt zu Walter Beck. Nicht Dramatik und Aktion schlechthin halten die Spannung, sondern die Verhaltensweisen, der Kinder. Ihr Tun in einer außergewöhnlichen Lage hat der Regisseur ins Zentrum rückt. Für das junge Publikum wird miterlebbar, was warum geschieht. Es kann mitdenken, seine Schlüsse selber ziehen. Was der Regisseur übrigens in jedem seiner Filme angestrebt hat. Mit vielfältigen heiteren Elementen konterkarierte er den dunklen Tenor des Kriminalfalls. Es sollte ja auch ein fröhlicher Ferienfilm sein. Walter Beck gewann neben Dieter Wien weitere erstklassige Schauspieler für die Besetzung: Walter Flörchinger als Großvater, Manfred Krug als legeren Kriminalhauptmann. Ein Bonmot ist die „Piepsrolle“ von Vera Oelschlägel als Bahnhofsvorsteherin mit Nickelbrille, Rattenschwänzen und Sommersprossen, die sie sich selbst zugelegt hat. Der Regenschirm, den ihr der Regisseur – entgegen der Dienstvorschrift der Deutschen Reichsbahn – noch in die Hand gedrückt hat, tut sein Übriges. Der Spaß der Schauspielerin an der Rolle schlägt durch, am Anfang wie am Ende.
In seinem Begleitbrief vom 10. April 2016 schrieb mir Walter Beck: „Wenn das Buch, von dem ich Ihnen erzählt habe, fertig ist, möchten Sie es lesen. Ich auch. Es wird nämlich zu meinen Lebzeiten nicht fertig. Das denke ich schon lange, und immer mehr mache ich mich mit dieser Vorstellung vertraut. Ich bin jetzt gerade im Jahre 1962 der Geschichte des DEFA-Spielfilms für Kinder. Man könnte also meinen, es sei ein Drittel der Arbeit geschafft. Aber da lauern noch viele Überraschungen. Es soll ja ein Buch werden mit belegten Fakten. Das scheint mir notwendig, weil heutzutage über die DDR viel Unsinn geplappert wird.“ Er hat das Manuskript seines arbeitsbiografischen Kaleidoskops „Mär und mehr“ vollendet. Im August 2024 bekam ich von der DEFA-Stiftung dankenswerter Weise zur Vorbereitung auf mein geplantes Porträt eine Kopie, auf die ich mich im Folgenden, meine Gespräche mit Walter Beck ergänzend, gestützt habe.
Wohin soll denn die Reise geh’n …
Ich habe Walter Beck nie getroffen. Wir konnten uns aber durch unsere Telefonate, die oft in meinen Fragen zu seinen Filmen ihren Anfang nahmen und dann ins Persönliche hinüberglitten, und unseren kleinen Briefwechseln ganz gut kennenlernen. Im Laufe dessen habe ich viel über seine Auffassung von Filmen für Kinder erfahren. Kinder seien ein höchst aufgeschlossenes und erlebnishungriges Publikum und dem Film, seit es ihn gibt, in besonderer Weise zugetan. Das habe er sehr früh schon erkannt. Er erzählte, wie er 1952 als Regie-Assistent mit dem gerade mal fünf Jahre älteren Regisseur Herbert Ballmann die dokumentarische Filmerzählung „Blaue Wimpel im Sommerwind“ über aufregende Ferienwochen Junger Pioniere drehte. Der Film spiegelt ein frohes, interessantes Pionierleben und die Verbundenheit der Heranwachsenden mit ihrem Land, der DDR. Er endet mit einem Bericht über das I. Pioniertreffen im August desselben Jahres in Dresden.
Es war nicht zu überhören, mit wieviel Freude sich Walter Beck an diese Dreharbeiten erinnert. „Ich bin bei den Aufnahmen im Norden und Süden der Republik herumgekommen. Wir fuhren mit dem Segelschulschiff von Rostock auf die Ostsee hinaus. Viele wurden seekrank. Es gibt von mir ein Foto, wie ich über der Reling hänge“, lachte er. Kameramann Götz Neumann hielt sich wie ein echter Seemann, kroch bei kräftiger Brise auf das Bugspriet, in die Toppen und filmte, was ihm vor die Linse kam. Es entstanden atemberaubende Aufnahmen.
In der Sächsischen Schweiz kletterten die DEFA-Filmleute mit den Kindern durch die Felsen im Elbsandsteingebirge, paddelten mit jungen Naturforschern auf der Havel und beobachteten mit ihnen Seeadler, Käuze und anderes Getier. Ein bisschen verspürte der damals 22jährige Regie-Assistent Walter Beck die Abenteuerlust des Entdeckers aus seinen Kindertagen in sich. Die Eltern hatten mit ihm ausgedehnten Radtouren entlang des Rheins und des Neckars unternommen. Später folgten Urlaube mit dem Faltboot. „Wir verbrachten viel Freizeit auf den Flüssen und den umliegenden Altgewässern.“ Als die Familie 1937 Mannheim verließ und nach Berlin-Reinickendorf umzog, führten ihn die familiären Ausflüge und Urlaube vom Tegeler See in die Gewässer rund um Berlin, in den Spreewald, über die Oder bis hin zur Mecklenburgischen Seeplatte und der Elbe. „Gegen ein Entgelt von 50 Pfennig konnte man dazumal ein Jahr lang überall an den Ufern sein Zelt aufschlagen, wo das Schild „Zeltplatz“ angenagelt war. An Toiletten, geschweige denn Duschen, war gar nicht zu denken“, so erzählte er mir. Ich kenne das von meinen Paddeltouren. Man wäscht sich und sein Geschirr im See, und wenn es pressiert, verkrümelt man sich irgendwo ins Gebüsch. Allerdings ist Zelten heute nicht mehr überall erlaubt. Zum Schutz der Natur.
„Blaue Wimpel im Sommerwind“ war Walter Becks erster Kontakt zum Film mit Kindern, und er entdeckte bei sich, welche besondere Freude ihm diese Arbeit macht. „Während der Drehzeit habe ich viel gesehen, viel gelernt, und vor allem kamen wir mit vielen Kindern zusammen. Mir fiel auf, wie spielfreudig und unbekümmert sie sich in den kleinen Episoden vor der Kamera bewegten. Das hatte schon schauspielerische Elemente, obwohl sie nur sich selbst spielten.“
Mag der Unterbildkommentar auf uns auch pathetisch wirken, so liegt das am Duktus jener Zeit. Es kommt uns nicht zu, dies mit unserem heutigen Draufblick zu bemängeln, gar zu kritisieren. „Die Sprache damals war eine andere, gediegen, ausgefeilt, hochdeutsch, wo heute schlimmerweise Alltagssprache, Slang, Einzug gehalten hat“, bemerkte Walter Beck dazu. Der Gewinn dieses Dokumentarfilms, finde ich, sind die poesievollen Bildern von Landschaft und Natur, die fröhlichen Gesichter der Kinder, die Kameramann Götz Neumann eingefangen hat, und ihre lebhaften Erzählungen. Ich sage es jetzt auch mal pathetisch: Sie verkörperten die lichte Zukunft eines Landes, das es nicht mehr gibt. Und heute erscheint uns die Zukunft kaum licht.
Ein Junge aus der Kurpfalz
Dass er sich einmal als Regisseur in einem Filmbetrieb wiederfinden würde, und mit großem Enthusiasmus, experimentierfreudig und unermüdlich Filme für ein junges Publikum schafft, war nicht sein ursprünglicher Lebensplan. Zur Welt kam Walter Beck am 19. September 1929 in Mannheim. Die Mutter war Schneiderin, der Vater Schlosser im Straßenbahn-Depot. Im Abendstudium bildete er sich zum Elektro-Ingenieur weiter. Seine Leidenschaft für alles, was mit Technik zu tun hat, übertrug sich auf seinen Sohn. Er wollte alles lernen, was der Vater konnte, wie er Elektro-Ingenieur werden. In diesem Beruf vereinten sich die Neigungen und Talente des Jungen, der ein ausgeprägtes Verständnis für Mathematik und Physik hatte, sich in Abstraktes hineindenken konnte. In der bescheidenen Werkstatt, die sein Vater im Keller hatte, lernte er so nützliche Fähigkeiten wie tischlern, löten, schlossern, den Umgang mit Schaltern, Relais, Transformatoren, Gleichrichtern sowie allerhand Werkzeug und Technik. Sie bauten einen Transistor, machten mit den selbstgebauten Fernrohren des Vaters Exkursionen in die Sternenwelt. Die handwerklichen Fähigkeiten haben Walter Beck in vielen Lebenslagen geholfen, wenn es zum Beispiel etwas zu reparieren gab oder im Garten gebaut werden sollte. Auch bei der Filmarbeit, wenn er Aufnahmeverfahren ausprobierte. Über seinen Garten hat er gern gesprochen. Hier hat er sich in Bewegung gehalten, gepflanzt und gebuddelt, wie es das Wetter zuließ. „Mit 94 geht das alles etwas langsamer, ist mühsamer“, sagte er bei unserem letzten Gespräch.
In Mannheim bewohnte die Familie eine Mansardenwohnung in einem gutbürgerlichen Haus im Stadtteil Lindenhof, nahe dem Rhein. So manches aus seinen sieben hier verbrachten Kinderjahren hat Walter Beck zeitlebens begleitet und – wie er rückblickend konstatierte – seine späteren Lebensabschnitte mehr bestimmt, als er es wahrnahm. Er beschrieb für mich den Hof hinter den Häuserblocks, auf dem er mit anderen Kindern gespielt hat, langgestreckt und begrünt. „Wir hatten auch zwei jüdische Spielkameraden, Ada und Kostek, die im selben Haus wie ich wohnten. Zwei liebenswürdige Kinder“, erinnerte er sich. Was aus seinen beiden Hoffreunden geworden ist, hat er nie erfahren. Ein Foto ist ihm von den beiden geblieben. Wegen des kürzeren Arbeitsweges für seinen Vater zog die Familie im Sommer 1936 nach Neckarau, noch bevor die landesweite Ächtung und Verfolgung der Juden auch das Haus Nr. 16 in der Mannheimer Haardtstraße erreichte.
Ostern 1936 kam Walter Beck noch in Mannheim zur Schule. Seinen Klassenkameraden hatte er voraus, schon rechnen und lesen zu können. Von klein an interessierte er sich für Zahlen und Buchstaben. Der Vater brachte von der Arbeit alte Abreißkalender mit nach Hause, klebte die Blätter mit den Ziffern auf Karton und schon war ein Kartenspiel fertig. Im Nu prägte sich der Dreikäsehoch die Zahlen ein und fand alsbald heraus, dass man sie auch zusammenzählen oder voneinander abziehen konnte. Ähnlich funktionierte das mit dem Lesen. Kaum wusste er, wie die Buchstaben heißen, begann er – wo immer er Wörter sah – sie laut zu lesen. Sein Lehrer in der ersten Klasse erkannte schnell, dass der Unterricht den Sechsjährigen unterforderte, und wollte ihn in die zweite Klasse vorversetzen lassen. Der erwähnte Umzug nach Neckarau verhinderte das. Ein weiterer Anlauf in der neuen Schule schlug aus dem gleichen Grund fehl. Der Vater hatte im Dezember 1936 eine Anstellung als Konstrukteur bei der Firma Siemens-Schuckert in Berlin angenommen, und sie zogen wieder um.
Von Neckarau ist Walter Beck das kleine Kino im Gedächtnis geblieben, das sich gegenüber ihrem Wohnhaus befand. Wann immer er neben der Schule Zeit fand, saß er in dem schmalen Zuschauerraum, lachte über Charlie Chaplin, Pat und Patachon und mochte vor allem die Filme mit Shirley Temple. Amerikas berühmtester Kinderstar war nur wenig älter als sein Bewunderer im Mannheimer Vorort Neckarau, der vielleicht sogar ein bisschen verliebt war in das niedliche Mädchen. So könnte man seine Hervorhebung deuten. Und dann gab es einmal eine Woche lang ein Gratis-Programm der Firma Sunlicht. Das blieb in seinem Unterbewusstsein. In einem längeren Werbefilm wurde die Herstellung von Seifen und Waschpulver erklärt. Fasziniert von den Trickszenen ging er jeden Tag in die Vorstellungen. Bald kannte er die Szenenfolgen auswendig und wusste, wie irgendwelche Enzyme – kleine Figuren mit Besen – den Schmutz aus den Fasern „kehren“. Die Idee, statt Elektro-Ingenieur mal Filmemacher zu werden, kam ihm nicht. Ob das ein Mosaiksteinchen auf dem Weg in Richtung Regie war? Er glaubte, nicht. An seinem Vorhaben, Elektro-Ingenieur zu werden, konnte damals nichts rütteln.
Neue Heimat Berlin
1937 verließ die Familie Mannheim in Richtung Berlin. Für Walter Beck und seine Mutter gab es einen Zwischenstopp bei seinem Onkel in Torgau, bis der Vater ein paar Monate später in Moabit eine Wohnung gefunden hatte. Die war nicht schön und zu teuer. Sie zogen ziemlich bald nach Berlin-Reinickendorf um. Der Zweitklässler kam in die 5. Volksschule und brachte sich erneut als „besonders leistungsfähig“ ins Gespräch. Auf seinem Zeugnis vom März 1938 steht der Vermerk, dass er „von der 7. in die 5. Klasse vorversetzt“ wird. Die Schuljahre wurden damals andersherum gezählt.
Walter Beck übersprang das dritte Schuljahr und wurde im August 1939 in die 5. Klasse – heute die 4. Klasse – an der Humboldt-Oberrealschule versetzt. Er fand, dass das schon ein Grund war, stolz zu sein. Er musste sich später aber eingestehen, dass es ihm der Lehrstoff nicht mehr einfach so zuflog. Es brauchte schon gezieltes und intensives Lernen, um das Schulpensum erfolgreich zu bewältigen. Neu war für ihn das Fach Kunst. In seinem Elternhaus spielte diese Form der Betrachtung der Welt keine Rolle. Einen Hauch davon, was Kunst ist, verschaffte ihm sein Onkel Paul. Er besuchte mit seinem Neffen die Mannheimer Kunsthalle. Die wundersame Welt ließ den Fünfjährigen für den Moment staunen und verflüchtigte sich. Sein Klassenlehrer an der Tegeler Schule führte die Schüler spielerisch an das große Thema. Sie erarbeiteten nach Daniel Defoes Abenteuergeschichte „Robinson Crusoe“ ein Theaterstück, das sie mit selbst gebauten Marionetten aufführten. Walter begleitete das Spiel mit seinem Akkordeon, hätte aber viel lieber mit den Marionetten agiert. Diese Theateraufführung blieb nachhaltig in seiner Erinnerung. Dennoch nahm er sie nicht als Zeichen für seine berufliche Zukunft wahr. Denn die hieß für ihn immer noch Elektro-Ingenieur.
Es ist das Jahr des Kriegsbeginns. In der Nacht des 31. August 1939 fingierten SS-Leute einen polnischen Anschlag auf die deutsche Radio-Station bei Gleiwitz. Ein perfides Manöver, mit dem die Hitler-Regierung vor der Welt seinen Überfall auf Polen am 1. September 1939 rechtfertigte, und das deutsche Volk auf den lange vorbereiteten „totalen Krieg“ einschwor. Walter Beck und seinen Mitschüler erschien die Inszenierung glaubhaft – wie den meisten Deutschen. Man hatte eine wirkungsvolle psychologische Kriegsvorbereitung betrieben. Unbeabsichtigt gegenteilig aufklärend wirkte auf ihn ein Dokumentarfilm, der das völlig zerstörte Warschau zeigte. Walter Becks Vater hatte darauf bestanden, dass sie sich diesen Film gemeinsam ansehen. Vor den Augen des Zehnjährigen fügten sich die Bilder zu einem nicht endenden Trümmerfeld. Der Begriff Krieg, für den er von seinem Vater als Sechsjähriger einmal eine Erklärung eingefordert hatte, die ihm in vielem unverständlich war, offenbarte sich hier als etwas Bestürzendes, etwas Schreckliches. Dem war nichts Triumphales, nichts Heldenhaftes abzugewinnen, wie es der Kommentator zu suggerieren suchte. Wie tief der Krieg und seine Folgen in das Leben des Jungen eingreifen würde, konnte er nicht ahnen.
Die Kriegsjahre wurden für Walter Beck zu einer „Odyssee“. Viermal musste er die sogenannte Kinderlandverschickung über sich ergehen lassen, war monatelang von zu Hause fort. Zunächst touchierte der Krieg sein Leben nur. Im September 1939 gab es zweimal Luftalarm, einmal im Oktober. In der Schule war der Krieg unfreiwilliger Lehrer im Geographieunterricht. Auf der Landkarte werden Städte erobert, Flüsse überschritten. Namen prägen sich dem kindlichen Gehirn ein und werden nicht vergessen: Lublin, Lemberg, Narvik, Cherbourgh, El Alamein, später Minsk, Welikie Luki, Dnepropetrowsk, Sewastopol… Das deutsche Kapital hatte seine Gladiatoren in den Kampf um die Weltherrschaft geschickt. Das blieb nicht unbeantwortet. Im Juli 1940 fielen in Kreuzberg die ersten Bomben auf Berlin. Der Tegeler Forst und der See mit seinen Inseln blieb noch verschont. Auf dem Zeltplatz Baumwerder machte Walter Beck noch einmal Ferien mit seinen Eltern.
Unfreiwillige Reisen
Ansichten des Dorfes Stara-Skiba, in das Walter Beck im September 1940 für drei Monate verschickt wurde Quelle: Google/polska-org.pl
Als sich die Luftalarme häuften, auch andere Stadtteile betroffen waren, wurden die Kinder aufs Land „verschickt“. Drei Monate verbrachte Walter Beck 1940 bei einer Bauernfamilie im niederschlesischen Alt-Scheibe, polnisch Stara-Skiba. Das war eine Welt, die er nicht kannte. Er erlebte, wie schwer sich Mann, Frau und Kinder mit einem Pferd und sechs Kühen im Stall tagtäglich mühen mussten. In dieser Hinsicht war der Aufenthalt für ihn ein Erkenntnisgewinn. Aber das Dorf hatte nur eine kleine Grundschule, die Mittelschule in Friedeberg war nur umständlich mit der Eisenbahn zu erreichen. Zum ersten Mal verließ den lernbegierigen Jungen die Lust auf Schule. Es hielt ihn auch niemand zum Lernen an. Stattdessen erkundete er mit seinem neuen Fotoapparat, einer schlichten Box, die ihm der Vater zum 11. Geburtstag in die „Verbannung“ geschickt hatte, lieber Wald und Flur.
Im Dezember 1940 kam er zurück nach Berlin. Kaum hatte er sich an einen halbwegs normalen Schulalltag gewöhnt, hieß es wieder unfreiwillig auf Reisen gehen. Diesmal für die lange Zeit von einem Dreivierteljahr. Im Januar 1941 wurde er mit vielen seiner Mitschüler nach Marschallsfelde „ausgesiedelt“. Zwar waren einige Lehrer seiner Schule dabei, aber nicht unbedingt die beliebtesten, wie sich Walter Beck erinnerte. Um das Schullager wurde eine Bannmeile gezogen, die die Kinder nicht überschreiten durften, Kontakt zur Dorfbevölkerung war ihnen verboten. Im Frühjahr wurden sie nach Wilczkowice verlegt. Bis 1945 hieß das Dorf Wolfskirch. Hier waren sie in den Häusern einer leergeräumten Heilanstalt untergebracht. „Wohin die Insassen gekommen sind, lässt sich leicht mutmaßen. Über ihren Verbleib machten wir uns keine Gedanken“, zog Walter Beck in seinen Erinnerungen den Bogen ins Heute. Die Kinder genossen die vielfältigen Spielmöglichkeiten, die ihnen der Park und die Umgebung mit dem nahen See boten. Trotz alledem sehnte sich der Elfjährige nach Hause. Ihm fehlten seine Eltern, die gemeinsamen Ausflüge, ihm fehlte es, mit dem Vater zu reden, mit ihm in der Werkstatt zu sein. Ende August ging es endlich zurück nach Berlin.
So konnte er seinen Geburtstag dieses Mal zu Hause feiern. Die Eltern waren inzwischen nach Pankow umgezogen. Zu seiner großen Überraschung hatte er in der neuen Wohnung ein eigenes Zimmer. Was ihm nicht gefiel, war der erneute Schulwechsel. Das Eosander-von-Göte-Realgymnasium in der Kissingenstraße 12. war jedoch so schlecht nicht. Er brauchte nur acht Minuten zu Fuß von seinem neuen Zuhause in der Laudaer Straße. Die Schule – heute das Rosa-Luxemburg-Gymnasium – wurde 1907 eröffnet und war bis Kriegsende ausschließlich für begabte Knaben ab der 5. Klasse bestimmt. Walter Beck besuchte mittlerweile die sechste Klasse und hatte seine Freude an den Herausforderungen. Besonders Physik und Mathematik lagen ihm. Trotz fortwährender Fliegeralarme und Bombenangriffe wurde in der Schule ein straffer Unterricht abgehalten.
Im Sommer 1942 flogen die sowjetische Luftwaffe und die Royal Air Force schwere Bombenangriffe auf Berlin. Für Tausende Berliner Kinder hieß es wieder Kofferpacken und Abschied von den Eltern nehmen. „Wir wurden diesmal nach Ahlbeck gebracht. Zum ersten Mal sah ich die Ostsee“, erzählte Walter Beck. Es war eine aufregende Reise mit einem umfunktionierten Ausflugsdampfer, die zwei Tage dauerte. Für Walter Beck und die anderen Kinder war es ein Abenteuer, das sie zur Ostsee brachte. Meer, Ostsee – das klang in den Ohren des Jungen nach ein paar Wochen spannender Erlebnisse. Schließlich war Ferienzeit, der Krieg weit fort.
Fasziniert erlebte er, wie ihr Schiff über eine Schleuse vom Oder-Havel-Kanal in die 36 Meter tiefer gelegene Oder gehoben wurde. Ein Hotelzimmer mit Meerblick entschädigte ihn etwas für die Trennung von zu Hause. Satt hatte er bald die geräucherten Flundern, die es jeden Tag zum Abendessen gab. Aber was ist das alles gegen die Ostsee! Der Zwölfjährigen genoss das Schwimmen im Meer. Als er im September nach Hause kam, konnte er seinem Vater stolz sein Fahrtenschwimmer-Zeugnis präsentieren. Ein eigenes Faltboot mit einem kleinen Segel sollte die Belohnung dafür sein. Das hatte ihm der Vater kurz vor dem Krieg versprochen. Doch der Krieg verhinderte, dass er sein Versprechen wahrmachen konnte. Es gab keine Faltboote mehr zu kaufen. Und als endlich Frieden war, gab es den Vater nicht mehr.
Nach seiner Rückkehr im September 1942 war Walter Beck nun ein ganzes Jahr zu Hause bei den Eltern, musste nicht die Schule oder die Klasse wechseln. Sein größter Wunsch hieß, nicht mehr „verschickt“ werden. Auch wenn er viele Nächte im Luftschutzkeller verbringen musste. Er hat nie die angstvollen Minuten vergessen, wenn in dem kleinen, mit einem Holzpfosten abgestützten Raum das Pfeifen der Bomben zu vernehmen war. Andererseits war es auch eine Beruhigung, wenn man eine Bombe pfeifen hörte. Dank seiner Physikkenntnisse wusste der Dreizehnjährige, die fällt nicht aufs Haus. Auf der Rückseite der Möbel hatte der Vater vorsichtshalber Klebezettel mit Namen und Adresse angebracht. So wusste man wenigstens, wem sie gehören, sollte doch einmal eine Bombe das Haus treffen. Es war ein glücklicher Zufall, dass dies bis Kriegsende nicht passierte.
Seine Hoffnung, nicht mehr verschickt zu werden, zerschlug sich 1943. Alle Schulen in Berlin wurden wegen der massiven Luftangriffe der Alliierten geschlossen. Gesetzlich wurde bestimmt, sie in Gänze zu evakuieren. Alle Klassen der Eosander-Schule Pankow mussten samt ihrer Lehrer nach Zakopane, in die Tatra. Vor der faschistischen Besetzung ein namhafter Wintersport- und Kurort. Wie sich Walter Beck noch erinnerte, war davon nichts mehr zu spüren.
In den einstigen Ferienpensionen waren nun „verschickte“ Kinder untergebracht, in einigen hatte man verwundete Soldaten einquartiert. „Die polnische Bevölkerung war uns alles andere wohlgesonnen. Wenn wir für unser Lager Kartoffeln oder Kohle mit den Panjewagen vom Bahnhof holten, warteten hinter den Büschen schon Einheimische mit Eimern und Körben. Der Kutscher verlor plötzlich die Rückwand des Wagens und eine Lawine Kartoffeln rollte auf die Straße. Damals hatte ich kein Verständnis, geschweige denn die Vorstellung, dass mich der Hunger in der Nachkriegszeit zu ähnlichem Verhalten bringt“, erzählte mir Walter Beck. Er wurde der Bibliotheksbeauftragte für das KLV-Lager. Die Leiterin der deutschen Bücherei nahm sein Interesse wahr. Zwei-, dreimal in der Woche durfte er ihr beim Einordnen und Katalogisieren von Büchern helfen, was ihm nicht nur einen breiten Einblick in die Literatur verschaffte, sondern auch etwas mehr Bewegungsfreiheit. Er konnte, was nicht erlaubt war, Streifzüge durch den Ort machen.
Der Aufenthalt in Zakopane mag, so erzählt, wie eine idyllische Jugendzeit wirken, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.„Wir spielten Theater, machten Wanderungen in die Tatra. Es gab Gerüchte, dass sich Partisanen in den Wäldern aufhalten. Kam den Lehrern etwas verdächtig vor, etwa ein Lagerfeuer irgendwo in der Ferne, kehrten wir um. Wenn wir ihn auch nicht direkt spürten, der Krieg war für uns allgegenwärtig. Wir verfolgten die Frontberichterstattung und was in Berlin passiert, wo wir unsere Eltern wussten.“
Der Krieg hatte mit der Schlacht bei Stalingrad 1942/43 begonnen, sich gegen seine Verursacher zu richten. Die Wehrmacht erlitt durch die Rote Armee eine schwere Niederlage nach der anderen. Die Front im Osten rückte immer weiter gen Westen, kam auch Zakopane immer näher. Ein Bannführer der ortsansässigen Hitlerjugend wollte die 13-, 14jährigen „kriegstauglich“ machen. Walter Beck: „Er war ohne jegliches Empfinden. Er scheuchte uns über die Waldwiesen, brüllte herum. Wir empfanden nur Hass, und haben ihn dann einfach stehengelassen.“ Ihr Mathematik- und Physiklehrer, Dr. Pannewitz, ein kleiner Mann, sorgte dafür, dass der Bannführer nie wieder in ihrem Haus erschien. Die Jungs, die ihn ohnehin verehrten, nannten ihn von Stund an den „kleinen General“.
Nicht fürs Sterben geboren
In Deutschland wurde in Kino-Wochenschauen und Nachrichten die Propaganda-Trommel gerührt. Es waren perfekte Manipulationen mit bearbeiteten Bildern und falschen Informationen, wie man heute weiß. Walter Becks Vater hielt sich in Berlin mit dem Kurzwellenempfänger, den er mit seinem Sohn gebaut hatte, über die tatsächliche Frontlage auf dem Laufenden. Heimlich schaltete er auch „Feindsender“ ein. Er machte sich große Sorgen, dass sein Sohn in Zakopane nicht mehr sicher ist und setzte alles daran, dass man ihn aus dem KLV-Lager abkommandiert. Dazu aber bedurfte es der Zustimmung der Reichsjugendführung, und die prüfte lange die Gründe. „Meine Mutter hatte eine Schwangerschaft erfunden und dass sie mit mir zu Verwandten ins Badische wollte“, erinnerte sich Walter Beck. Im Juni 1944 saß er schließlich im Zug nach Hause.
Den mehrstündigen Zwischenaufenthalt in Krakau nutzte er, stets neugierig auf Unbekanntes, für eine Besichtigung der Altstadt. Er hatte in einem Reisehandbuch von den historischen Sehenswürdigkeiten gelesen. Er durchstreifte die berühmten Tuchhallen am Markt, und konnte sich nicht sattsehen an der Renaissance-Architektur, den Krämerläden mit ihren Tüchern und Stoffen. In der Marienkirche wollte er sich den berühmten Hochalter des Bildschnitzers Veit Stoß ansehen. Enttäuscht musste er feststellen, dass der Platz an dem er stehen sollte, leer war. In Baedekers Reisehandbuch (Leipzig, 1943) las er später, man habe das einmalige Kunstwerk vor Bombenangriffen schützen wollen, und deshalb nach Nürnberg, „in die Heimat des Künstlers“, umgesiedelt. Dort sei er in einem Kunstbunker unter Burg „verwahrt“ worden. Die Wahrheit ist: Der Altar war als Beutekunst von dem Kunsthistoriker und SS-Oberführer Kajetan Mühlmann, Hitlers erfolgreichstem Kunsträuber, „beschlagnahmt“ worden, und sollte das Prunkstück im geplanten „Führermuseum“ in Linz werden. Nach Kriegsende brachte die US-Army der Stadt Krakau ihr Eigentum zurück.
Dass ihm die Aktivitäten seines Vaters das Leben gerettet haben, ist sich Walter Beck nachgerade sicher. Und das nicht nur dieses eine Mal. 1944 wurde das faschistische Deutschland im Osten von der beständig näher rückenden Roten Armee und den von Westen kommenden Alliierten in die Zange genommen. Der Niedergang des „Großdeutschen Reiches“ war abzusehen. Die Angst saß den Menschen im Nacken. In einem letzten Aufbäumen – etwas anderes war es nicht – holten die Nazis Mann und Maus zum Dienst an der Front. Im Oktober 1944 wurde der nunmehr 15jährige Walter Beck zu Schanzarbeiten nach Meseritz, jenseits der Order, beordert. „Kommt nicht in Frage!“ bestimmte der Vater und bestand auf einer medizinischen Untersuchung seines Sohnes vor dem Einsatz. Im damals noch unversehrten Potsdamer Palais Barberini traf der Junge auf eine Ärztin, die offenbar auch nicht viel mit dem Krieg am Hut hatte, und ihm eine Fülle von Krankheiten bescheinigte, die schwere körperliche Arbeit verunmöglichten. Der überzeugende Befund beunruhigte seine Eltern. Der Hausarzt gab nach eingehender Untersuchung konspirativ Entwarnung, diagnostizierte seinem „Patienten“ aber ein fiktives Zwölffingerdarm-Geschwür. Dadurch entkam Walter Beck der Wehrmacht, der Kriegsmarine, der Luftwaffe und der Waffen-SS, die ihn alle einziehen wollten. So hat ihm der Vater erneut geholfen, zu überleben.
Sich selbst konnte der Vater nicht retten. Der Elektroingenieur, war Anfang März 1945 für „Hitlers letztes Aufgebot“, den Volkssturm, rekrutiert und an die vordringende Ostfront an der Oder geschickt worden. Seine Dienststelle, das Schaltwerk der Siemens-Schuckert-Werke, konnte die Einberufung nicht mehr verhindern. Zweimal gelang es Walter Beck, seinen Vater am Standort in Müllrose zu besuchen. Die Front bewegte sich über ein paar Wochen nicht weiter. Es war die Ruhe vor dem letzten Sturm. „Ich erlebte die Atmosphäre unmittelbar hinter einer stehenden Front, die auf den nächsten Angriff wartet, der der letzte sein wird“, lese ich bei Walter Beck. Bei der mörderischen Kesselschlacht um Halbe im April 1945 geriet sein Vater in Gefangenschaft. Sein letztes Lebenszeichen war eine Postkarte aus dem Gefangenenlazarett in Trebbin.
Bomben, ein Drehbuch und die Befreiung
Die Berliner Schulen blieben wegen der zunehmenden Fliegerangriffe weiter geschlossen. Walter Beck wechselte zum Schuljahresbeginn im Herbst 1944 an die 1. Städtische Oberschule für Jungen in Potsdam, das heutige Humboldt-Gymnasium. Die S-Bahn hielt auch am Bahnhof „Babelsberg – UFA-Stadt“. Hier mal auszusteigen und zu gucken, ob sich nicht vielleicht ein Blick von der Filmproduktion erhaschen lässt, kam ihm nicht in den Sinn. Ufa war für Oberschüler lediglich ein Synonym für Film, eine Welt, der er ausschließlich im Kino begegnete.
Nur einmal, Anfang 1945, traf er in der Realität darauf, als der Schauspieler Heinrich George an der Station zustieg. Ein massiger Mann, der sich beidhändig auf seinen Stock vor sich stützte und abweisend starrte. Niemand wagte es, sich ihm zu nähern oder gar sich neben ihn zu setzen, schildert Walter Beck die Situation in seinen Aufzeichnungen. Georges Erscheinung war ihm vertraut durch die Rollen des „Postmeisters“ in der Verfilmung der gleichnamigen Erzählung von Puschkin, des Patriarchen Degenhardt in dem Durchhaltefilm „Die Degenhardts“ (1944) und des Nettelbeck in „Kolberg“ (1943/44). Diese beiden Filme wurden sofort nach Kriegsende von den Alliierten verboten.
Von einem ruhigen Lernen konnte in jenen Wochen nicht mehr die Rede sein. Die Luftalarme kamen nun auch am Tage und führten zu häufigem Unterrichtsausfall. Angstvoll hockte Walter Beck dann im Splittergraben in der Nähe des Bahnhofs und sah beunruhigt den Flugzeugen nach, die mit ihrer tödlichen Bombenlast in Richtung Berlin flogen. Wohl war ihm erst, wenn er zurück in Berlin seine Mutter wohlbehalten an ihrer Kasse im Kino „Lichtburg“ in der Memhardstraße vorfand. Erleichtert setzte er sich dann in den Saal und sah sich Filme an. Manche mehrfach, wie schon als kleiner Junge in Neckarau. Die UFA-Unterhaltungsschnulze „Hallo Janine!“ sah er so oft, dass er aus dem Gedächtnis Einstellungen und Dialoge in sein Schulheft schrieb. Sein erstes „Drehbuch“. Zu bedeuten hatte das für seinen Berufswunsch immer noch nichts.
Sein Leben lang hat er das Bedrohliche, das von den dröhnenden Flugzeugmotoren ausging, nicht vergessen. In der Nacht vom 14. auf den 15. April 1945 vernichtete ein anglo-amerikanischer Bombenhagel Potsdams Innenstadt, auch die 1. Städtische Oberschule am Kanal brannte aus. Dagegen haben auch die „diensthabenden“ Luftschutzwachen der Schüler, die Nächtens für den Bedarfsfall als Löschtrupp bereitstanden, nichts ausrichten können. Sie haben das eher als Abenteuer gesehen. Wie ernst und lebensgefährlich das tatsächlich wurde, hat sich keiner der Jungen vorgestellt. Walter Beck fand an jenem Morgen nur noch eine Ruine vor. Die Brandbomben hatten die ganze Innenstadt Potsdams in ein Trümmermeer verwandelt. Der Krieg und seine Folgen war dem 15jährigen hier ganz nah gekommen.
Das Ende des Krieges erlebte er zusammen mit seiner Mutter und anderen Frauen aus dem Haus in ihrem Luftschutzkeller in der Pankower Lauder Straße. Es war ein seltsames und zugleich prägendes Erlebnis. Der Luftschutzkeller war wegen der fortwährenden Luftangriffe und der Granateinschläge zu ihrem alltäglichen Lebensraum geworden. Jede Nacht gab es Fliegeralarm. Das Bettzeug, das sie sonst immer hin- und hergetragen hatten, blieb gleich für die Nacht dort. Minen und Bomben, die inzwischen viele Gebäude im Umkreis zerstört hatten, schienen um die Häuser in der Landauer Straße einen Bogen zu machen. Mit einer großen Offensive hatte Mitte April 1945 die Eroberung Pankows durch die Rote Armee eingesetzt. In Luftschutzbunkern und Häuserkellern suchten Rotarmisten nach NASDAP-Leuten und Wehrmachtssoldaten.
Walter Beck wusste nicht mehr genau, in welcher Nacht sie ihn ihr Haus kamen, und der Krieg für ihn endete. In seinen Erinnerungen schreibt er: „Einmal werde ich unsanft geweckt. Vor mir fuchtelt ein Rotarmist mit einer Pistole und behauptet: »Du bist Soldat«! Dieser erste Feind, dem ich begegne, nimmt den Luftschutzhelm vom Haken an der Wand und stülpt ihn mir auf. Ich bin irritiert, daß ein Soldat den Unterschied zu einem Stahlhelm der Wehrmacht nicht kennt. Er bleibt wiederholt dabei, daß ich ein Soldat bin. Die versammelten Frauen des Hauses versichern lauthals, daß ich kein Soldat bin. Nach einigem Zögern läßt er sich überraschenderweise überzeugen, dass dieses schlaftrunkene Jüngelchen, das ich damals war, kein Soldat ist und keine Gefahr für ihn und seine Kameraden darstellt, und eilt in den nächsten Keller. In solcher Weise kommt der Frieden über mich.“
Frieden ist mehr als das Ende des Krieges
Letzte schwere Kämpfe mit vielen Toten gab es in Pankow-Süd in der Nacht vom 1. zum 2. Mai 1945. Dann setzte eine allgemeine Waffenruhe ein. Um 14.00 Uhr gab das zur „Festung“ erklärte Berlin unter General Helmuth Weidling den Widerstand auf. Das endgültige Ende des zweiten Weltkrieges und damit der Untergang des faschistischen Deutschen Reiches wurde mit der „bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht“ in der Nacht zum 7. Mai besiegelt. Sie trat am 8. Mai in Kraft.
Walter Beck und seine Mutter konnten in ihre Wohnung zurückkehren. Putz war von den Wänden gefallen, Fenster von den Erschütterungen zerbrochen. Ansonsten fanden sie alles vor, wie sie es verlassen hatten. Ein Glück, das viele Bewohner den benachbarten Straßen nicht hatten. Sie standen vor den Trümmern ihres Lebens. Die meisten Menschen hatten damals keine Vorstellung, wie es für sie weitergehen könnte. Walters Mutter mühte sich, schneiderte Mäntel aus Wolldecken, Kleider aus Tischdecken und Bettwäsche, um sich und ihren Sohn durchzubringen. Der Fünfzehnjährige tat, was er konnte, um sie zu unterstützen. Stand stundenlang an für Wasser aus den Pumpen in den Kleingärten, die das Wohngebiet umgaben, wartete oft bei einem der wenigen offenen Bäckereien, um ein Brot zu ergattern. Es reichte nicht immer für alle in der Schlange. Der Hunger war Dauergast am Tisch. Manchmal fuhr der Fünfzehnjährige auf „Betteltour“ in die umliegenden Dörfer. Hamstern war aus seiner Sicht ein unpassendes Wort. Es ging um die Beschaffung von Notwendigem zum Überleben. Zumindest für ihn.
Und jeden Tag hoffte er, etwas über den Verbleib des Vaters zu erfahren, darauf, dass er zurückkam. Heimkehrer aus der Nachbarschaft nährten diese Hoffnung. Über Jahre, ja, Jahrzehnte hielt sie sich, denn es kam keine Todesnachricht. Was war mit dem Kriegsgefangenen Beck, der sich zuletzt aus dem Gefangenenlazarett der Roten Armee in Trebbin gemeldet hatte, geschehen? Eine Antwort darauf fand Walter Beck nie. Das Schicksal seines Vaters blieb ungewiss. Er ist wie Hunderttausende in diesem Krieg verschollen. Das ist ein Verlustschmerz, der zwar weniger wird, aber nie vergeht, weil er eine vage Hoffnung in sich trägt. Sie begleitete Walter Beck bis ins hohe Alter. Und an manchen Tagen verführte sie ihn zu der Illusion, er würde dem Vater doch noch irgendwann begegnen. „Wirklich tot ist er mir bis heute nicht, obwohl er, lebte er noch, inzwischen weit über hundert Jahre alt wäre.“ Im Februar 1956 hat die Mutter den Vater für tot erklären lassen
Der entsetzlichste Krieg der Menschheitsgeschichte war zu Ende. Was er hinterließ, waren Hunger, Not, Seuchen und eine große Hoffnungslosigkeit bei vielen, die ihn überlebt haben. Da waren jene, die die Befreiung von der Naziherrschaft als Chance nahmen, ein neues, friedliebendes Deutschland zu schaffen. Dann gab es diejenigen, die sich aus ihrer faschistischen Ideologie heraus als Besiegte begriffen, die die Verbrechen der Nazis leugneten, die diese im Namen des deutschen Volkes millionenfach begangen haben. Fast ein ganzes Volk hätte sich eingestehen müssen, dass es Mörder waren, denen es zugejubelt hat, denen es gehorsam gefolgt war. Sich zu dieser Erkenntnis durchzuringen, bedeutete, sich seiner Mitschuld am Krieg bewusst zu werden. Und wie wir wissen, man blicke auf den Ukraine-Krieg und seine Hintergründe, sitzt der braune Ungeist noch in vielen Köpfen fest.
Dies sind noch nicht die Gedanken des 15jährigen Walter Beck. Sie haben sich wie ein Mosaik über die Zeit geformt. Dieser Frieden, der nun eintrat, war mehr als das Ende des Krieges. Er zog eine grundsätzliche gesellschaftliche Veränderung nach sich. Es war der Anfang von etwas ganz anderem, wie Walter Beck schon bald mitbekam. Er befand sich in einer Welt, die nichts mehr mit der Welt zu tun hatte, in die er hineingeboren wurde, die in den wichtigsten Jahren seines Heranwachsens sein Denken geprägt hat.
Was ihm bis zu jenem Punkt klar und richtig erschienen war, verzerrte sich, konnte ihm nicht mehr als Orientierung dienen. Er war erst Fünfzehn und fragte sich, was werden wird. „Der gesellschaftliche Bruch ist enorm. Er fällt für mich in eine individuelle Entwicklungsphase, die ohnehin bei jedem ein Umbruch ist“, schreibt er rückblickend auf diese Zeit. Jetzt hätte er den Vater gebraucht, der ihn nie mit seinen Fragen allein gelassen hatte. Nun musste er seine Antworten, seinen Weg ohne ihn finden. Bei all der Unsicherheit jener Zeit hielt der Junge jedoch an seinem Ziel fest: Er würde das Abitur machen, dann ein Ingenieurstudium aufnehmen, dem Vorbild des Vaters folgen. So wie es sein Plan seit Kindertagen war. Dass er nicht an einer technischen Universität studieren, sondern sich dem Filmschaffen zuwenden würde, lag damals außerhalb seines Denkens.
Die Schulen blieben bis zum 1. Oktober 1945 geschlossen. Es musste alles neu organisiert, das Leben wieder in Gang gebracht werden. Die Verwaltungen für alle Bereiche waren zusammengebrochen. Verkehr, Wohnungswesen, Kultur und Bildung. Für die Schulen wurden neue Lehrmaterialien gebraucht, die frei waren von nationalsozialistischem Gedankengut. Ebenso Lehrer. Walter Beck hätte sich in den Monaten bis dahintreiben lassen, in Trümmern nach Brauchbaren suchen können, um es zu verhökern. Wie es viele Kinder und Jugendliche in der Zeit des Hungers und der Not taten. Ihm schien das nicht sinnvoll. Er meldete sich bei der örtlichen „Arbeitseinsatzstelle“ Pankow, der einzigen Verwaltung, die sich gleich hatte bilden dürfen. Hier hatten sich Menschen zusammengefunden, die sich daran machten, die elementarsten Voraussetzungen für ein menschliches Leben wiederherzustellen. Jeder sollte ein Dach über den Kopf kriegen, Lebensmittel mussten beschafft und verteilt werden, Versorgungsleitungen und Straßen instandgesetzt werden.
Der Junge bestaunte ihren Enthusiasmus, ihre Kraft. Woher nehmen sie das alles, fragte er sich. Sie hungerten wie er, hatten in Gefängnissen und Konzentrationslagern Schlimmes erlebt. Das wollte er gern ergründen. Wider Erwarten schickte man Walter Beck nicht zum Zuschaufeln von aufgerissenen Straßen oder auf den Güterbahnhof, sondern stellte den Jungen als Boten an. Er trug Rentenanweisungen und andere Benachrichtigungen aus. Seine Sportlichkeit kam ihm da sehr zugute. Alle Haustüren waren fest verschlossen, manche verrammelt, weil die Leute misstrauisch waren gegen jeden, der klopfte oder klingelte. In manche Häuser musste er über die Treppenhausfenster einsteigen. „Ich erlangte als Fassadenkletterer einige Geübtheit“, erinnerte er sich und lachte.
Das erste Mal eine Arbeitsstelle zu haben, sei an sich schon ein Erlebnis gewesen, erzählte Walter Beck. Aber es veränderte sich auch etwas in seinem Denken. Bei seinen Botengängen gewann er erschreckende Einblicke in die verzweifelte Lage vieler Menschen, die er so vorher nicht wahrgenommen hatte. Ihm und seiner Mutter ging es vergleichsweise gut. Trotz des Hungers. Wie froh war er da, in der Arbeitseinsatzstelle auf Männer und Frauen zu treffen, die selbst da, wo es aussichtlos schien, anpackten, Wege und Möglichkeiten fanden. Kommunisten und Sozialdemokraten, die selbst da Hoffnung verbreiteten, wo kaum ein Horizont zu sein schien, die eine Vorstellung von der Zukunft hatten. Ihnen dabei zu helfen, war für den Fünfzehnjährigen sinnvoll.
Es kam für mich wie sicher für viele ihrer Fans überraschend. Am Sonntag, dem 27. April 2025 ist Urte Blankenstein nach kurzer schwerer Krankheit verstorben, wie ich bei Facebook las. 2018 haben wir lange zusammen gesessen, und sie erzählte mir von ihrer Kindheit, ihrer Liebe, wie sie Frau Puppendoktor Pille wurde und wie sie es geschafft hat, das Wendetief zu überwinden und Kindern, die sie nicht aus dem Fernsehen kannten, eine Freundin zu werden. Dieses Porträt soll Abschied und erinnerndes Gedenken sein.
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Als Urte Blankenstein am 12. Juni 1968 im „Abendgruß“ des DFF ihre erste Sprechstunde als Puppendoktor Pille abhielt, hatte ich gerade mein Volontariat beim Fernsehen begonnen, war der Sandmännchen-Gemeinde also lange entwachsen. Eines Sonntags saß ich dann aber doch einmal justament vor dem Fernseher, als Puppendoktor Pille Dienst hatte. Ich guckte und horchte – etwas irritierte mich. Stimme, Aussehen – das passte zu meiner Erinnerung, die zehn Jahre zurück lag, und auch wieder nicht. Ist sie es oder ist sie es nicht, „meine“ Puppendoktor Pille?
Von 1959 bis 1963 hielt Helga Labudda als Puppendoktor Pille im Abendgruß ihre Sprechstunden ab. Die Schauspielerin starb 2014 Quelle: Privatarchiv
Eswar nichtHelga Labudda,die ich als Puppendoktor Pille kannte. Ich gebe zu, dass ich im ersten Moment der Erkenntnis ein kleines bisschen traurig war. Aber so ist das, wenn sich Gewohntes plötzlich verändert. Sie hatte die Figur 1959 eingeführt und ziemlich schnell die Zuschauerkinder erobert. Wenn sie sich am Schluss der Sendung mit der freundlichen Aufforderung verabschiedete: „Habt Ihr Kummer oder Sorgen, dann schreibt gleich morgen an Frau Puppendoktor Pille mit der großen klugen Brille …“, konnte die Abendgruß-Redaktion gewiss sein, dass ihr die Briefe zuhauf auf den Tisch flatterten. Nach Helga Labudda füllte Schauspielerin Angela Brunner fünf Jahre diesen Platz aus.
1968 übernahm schließlich Schauspielerin Urte Blankenstein Stethoskop und Arztkittel und hat beides bis dato nicht abgelegt. Nicht mehr auf dem Bildschirm, ihre Abendgrüße wurden 1988 eingestellt. Das tat weh. Vor allem die Begründung war makaber. „Man wollte wegen der großen Beliebtheit der Figur nicht riskieren, dass es bei meinem Ableben zu einer solchen Staatstrauer kommt wie 1976 beim Tod von Eckhart Friedrichson, der den Meister Nadelöhr gespielt hatte. Ich war damals 44!“
Trost waren ihr ihre Bühnen-Programme für Kinder, mit denen sie schon seit 1970 als Puppendoktor Pille in Schulen, Kindergärten, auf Stadtfesten aufgetreten ist. Ihre Texte und Lieder schreibt und bearbeitet sie am Computer selbst. Sie war 50, als sie sich die neue, die digitale Technik angeeignet hat. „In meinen Vorstellungen, die kleine, interaktive Theaterstück sind, geht um Gesundheit, Sport, Spiel, alles eingebettet in Musik. Ich spreche die Kinder an und nehme sie mit in eine Stunde, in der sie Spaß haben und ganz nebenbei etwas lernen. Sogar die, die sonst Rabauken sind oder schüchtern, machen mit.“ Das hält die 75-Jährige selbst fit. „Als ich 50 geworden war, dachte ich, dass ich nicht ewig Pille sein kann. Inzwischen verschwende ich daran keinen Gedanken mehr“, fügt sie hinzu.
Nur eine kann Puppendoktor Pille sein. Urte Blankenstein und Autorin Bärbel Beuchler posieren für den Fotografen @ Uwe Toelle/SI, 03.07.2018
Urte Blankensteinsteht mit einem so strahlenden Gesicht in ihrer kleinen Wohnung am Berliner Sterndamm, das keinen Zweifel an dem Gesagten zulässt. Sie trägt heute nicht ihren weißen Kittel und hat auch die Zopfperücke nicht aufgesetzt. Ich erlebe „Puppendoktor Pille“ ganz privat. Mit blondem Lockenschopf statt braunen Zöpfen mit weißer Schleife, in Jeans und Bluse. So, wie sie die Leute auf der Straße und beim Einkauf sehen – und über Jahrzehnte nicht erkannt haben. Bis zur Wende wussten nicht einmal ihre Nachbarn im Haus, in dem sie seit 1978 wohnt, um ihre Profession als „Pille“.
Schauspielerin Urte Blankenstein 2018 Foto:Uwe Toelle/SUPERillu
Auf dem Tisch steht eine verlockende Erdbeer-Bananen-Torte mit scheinbaren Sahnehäubchen. Erdbeermatsch nennt sie ihre Kreation. Unserem Versprechen, dass wir es uns schmecken lassen werden, begegnet sie mit einer Warnung. „Stellt euch nicht auf Süßes ein. Was aussieht wie Sahne ist Mozzarella, die Schokoladensoße über den Früchten ist eine Vinaigrette aus Balsamico, Ingwer und Pfeffer.“ Mental gerüstet langen wir zu und sind hin und weg. Es wird ein langer Besuch. Urte Blankenstein kramt aus ihren Erinnerungen immer mehr hervor. Ihre Gedanken springen, produzieren Lücken, die mir beim Schreiben auffallen. Viele Mails gehen hin und her. Die letzte erhielt ich eben. Der Text war schon online. Doch nun ist wohl alles stimmig.
Ihre Kindheit begann in keiner guten Zeit. Drei Tage vor Weihnachten 1943 kam Urte Blankenstein in der ostpreußischen Hafenstadt Pillau – heute Baltisk – zur Welt. Es war das vierte Jahr des zweiten mörderischen Weltkrieges, den Deutschland entfacht hatte. Mit Beginn des Jahres 1944 ging es für die deutschen Truppen nur noch rückwärts. Im Westen stießen die Alliierten England, USA und Frankreich gegen Deutschland vor, im Osten die Rote Armee. In den deutschen Ostgebieten setzte eine riesige Fluchtwelle ein. Zehntausende verließen Haus und Hof, um ihr Leben zu retten.
Urte und ihre zweijährige Schwester Elke im Februar 1944 Foto: Privatarchiv
Am Abend des 24. Januar 1945 drängten sich im Hafen von Pillau die Menschen zu Hunderten. Alle hofften, über die Ostsee in Sicherheit zu gelangen. Der ausrangierte Reichspostdampfer „Pretoria“, der seit 1940 als Marine-Wohnschiff am Pier lag, diente nun als Flüchtlingsschiff. Urtes Familie hatte Glück und kam an Bord. Als Lotse durfte ihr Großvater seine Angehörigen in einer Kabine unterbringen und sie mussten nicht wie andere Passagiere in der Eiseskälte auf den Planken ausharren. Nach sieben Tagen und Nächten erreichten das Schiff unbeschadet Stettin. Endstation für die Flüchtlinge aus Ostpreußen, die von da an sich selbst überlassen waren. Über 9.000 Passagiere des Flüchtlingsschiffes „Wilhelm Gustloff“, das zur gleichen Zeit mit etwa 10.300 Menschen unterwegs war, hatten nicht so viel Glück. Für sie wurde die Ostsee vor der Küste Pommerns am späten Abend des 30. Januar zum Grab. Russische Torpedos versenkten den Dampfer. Etwa 1200 Menschen konnten aus dem eisigen Wasser lebend geborgen werden.
Stettin war von englischen Luftangriffen schwer zerstört, die Versorgung mit Lebensmitteln schlecht, als Suselene Blankenstein mit ihren Kindern die „Pretoria“ verließ. Sie wollte zu Verwandten nach Wismar. Ihre Eltern und Schwiegereltern flüchteten weiter nach Hamburg. Urtes Schwester Elke litt an Kinderlähmung. Sie brauchte einen Arzt und Medikamente. Zwei Wochen fanden Suselene Blankenstein und die Mädchen in Stettin Aufnahme bei einer Familie. Im Februar 1945 wurde die deutsche Bevölkerung aus der Stadt evakuiert. „Mit Hunderten anderer Flüchtlinge quetschte sich meine Mutter mit uns in einen Güterzug in Richtung Hamburg. In Bad Kleinen sind wir ausgestiegen, dann ist sie mit uns an der Hand bis Wismar zu Fuß weiter. Im Nachhinein bewundere ich diese Frau, die sich ohne Mann durch den Krieg und das schwere Leben danach geschlagen hat“, sagt Urte Blankenstein.
Wismar 1946. Urte (l.) und ihre Schwester Elke (r.) spielten mit einem kleinen Nachbarskind in den Trümmern. Foto: Privatarchiv
Irgendwann kamen sie in Wismar an. Eigentlich hätte sich Suselene Blankenstein mit ihren KIndern wie alle Kriegsflüchtlinge auf dem Land ansiedeln müssen. Doch da es dort an medizinischer Versorgung fehlte, auf die die dreijährige Elke angewiesen war, bekamen sie in der Stadt ein Zimmer mit Kochstelle. Toilette und den Ausguss zum Abwaschen musste sich Suselene Blankenstein mit etlichen anderen Mietern auf dem Flur teilen. „Eine schlimme Zeit. Wir aßen vergammeltes Gemüse, weil es kaum etwas zu essen gab. Und dann hat jemand unseren einzigen Kochtopf geklaut“, weiß Urte von ihrer Mutter. Sie sprach mit ihren Töchtern oft über die Ereignisse, die ihr Leben und das der Mädchen gelenkt hatten. „Das war Elke und mir auch wichtig, weil wir wissen wollten, was unsere Kindheit geprägt hat.“ Urte war damals anderthalb Jahre. Zu klein, um sich selbst zu erinnern. Aber eins hat sich ihr ins Gedächtnis gepflanzt. Der Duft und der Geschmack von Bratäpfeln. „Im obersten Stock des Hauses wohnte ein alter Zahnarzt. Zu ihm durften wir Kinder manchmal hoch. Er hat dann für uns Bratäpfel gemacht.“
Die schweren anglo-amerikanischen Luftangriffe auf Wismar in der Nacht vom 14. zum 15. April 1945 überlebte Suselene Blankenstein mit ihren Kindern unversehrt. Nach Kriegsende erhielten sie eine Zwei-Zimmerwohnung mit Küche unterm Dach. Oft stand Urte auf einem Küchenstuhl und guckte mit ihrer Schwester durch die Dachluke. „Elke zeigte nach draußen und sagte zu mir: Da, das ist die Welt! Das werde ich nie vergessen: Ich sah aus der Dachluke die Welt.“
Elke und Urte im September 1949. „Wir hatten eine glückliche Kindheit“, sagen die Schwestern heute. Foto: Privatarchiv
Suselene Blankenstein hatte in Wismar eine Stelle als Schreibkraft am Gericht bekommen, weil sie perfekt Sütterlin lesen und Maschine schreiben konnte. Fast alle Dokumente waren damals in dieser Schreibschrift verfasst. Urte und ihre Schwester wusste die Mutter im Kindergarten gut aufgehoben. Von der Not der Nachkriegszeit bekamen die Mädchen nichts mit. Es gab zu essen, sie spielten. Verschmitzt erzählt die Schauspielerin von ihren seltsamen Berufswünschen, die sie damals hatte. „Ich verliebte mich in einen kleinen dicken Jungen, den Sohn vom Bäcker. Eines Tages hatte er sich ein Bein gebrochen, und ich habe für ihn geweint. Irgendwann stand für mich fest, ich werde Bäckersfrau. Dann wollte ich Förstersfrau werden, um den kleinen Rehen die Flasche zu geben. Ich weiß gar nicht mehr, was ich mir noch alles aussuchte.“ Sie hält einen Moment inne. „Aber ich wollte immer Frau werden, fällt mir gerade auf.“ Nun ja, irgendwie hat sich das auch erfüllt. Sie wurde Frau Puppendoktor.
Ihre Abendgrüße hat sie auf Videos gesammelt Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Der Vater spielte in Urtes Leben keine Rolle. Er arbeitete während des Krieges als Bauingenieur in München und kehrte nicht zu seiner Familie zurück. Die Eltern wurden geschieden, und Suselene Blankenstein sorgte so gut sie konnte für ihre Kinder. „Meine Mutter hatte von zu Hause einen Koffer voll Wolle mitgenommen, aber die Stricknadeln vergessen. Mit Fahrradspeichen strickte und häkelte sie für uns, verkaufte Wollsocken an die Russen. Die Kaserne war auf der gegenüberliegenden Straßenseite. Wir waren arm, haben uns aber nie so gefühlt.“ Urte erinnert sich, wie sie auf der Straße gekreiselt und Ball gespielt haben. Als sie vier oder fünf Jahre alt war, schenkte ihr die Mutter eine Puppe mit einem Porzellankopf. Der hatte mitten durch das Gesicht einen Riss. „Zu Weihnachten oder zum Geburtstag bekam die Puppe neue Strickkleidchen. Das waren unsere Geschenke. Und wir haben uns darüber gefreut. Ein Fahrrad hätten Elke und ich gerne gehabt, aber das konnte sich Mutti nicht leisten.“ Die Schauspielerin kann bis heute nicht Radfahren.
Oktober 1951. Die Schwestern leben im Kinderheim Salzemen, nahe Magdeburg, wo ihre Mutter studiert. Foto. Privatarchiv
Suselene Blankenstein war eine selbstbewusste, gebildete Frau. Sie wusste, dass sie nur mit einem Beruf das Leben für sich und Kinder ohne Sorgen gestalten kann. Wie die meisten jungen Mädchen aus gut bürgerlichem Hause hatte sie Hauswirtschaft gelernt und war auf die Ehe vorbereitet worden. In der DDR standen ihr die Wege nun offen, etwas zu lernen, das für sie einen Sinn machte. Im Januar 1951, da war sie 36 Jahre alt, nahm sie ein Studium an der Medizinischen Fachschule in Magdeburg auf und machte eine Ausbildung zur Krebsfürsorgerin. Da es keine Verwandten oder sonst jemanden gab, der sich um ihre Kinder kümmern konnte, verbrachten Urte und Elke die vier Jahre während des Studiums der Mutter im Kinderheim. Zuerst in Elbenau, wo sie ein Jahr blieben, weil die Dorfschule nur drei Klassen hatte. „Im September 1951 kam meine Schwester in die vierte Klasse, und wir zogen um nach Salzelmen“, erinnert sich Urte. Das Heim gibt es nicht mehr. Die Schwestern haben es in bester Erinnerung. „Es ging uns dort sehr gut. Wir hatten Schweine, Schafe und Hühner. Ich habe Schafe gehütet, und für die Hühner haben wir Engerlinge gesammelt. Es fehlte uns an nichts.“
Das Kinderheim Elbenau mit dem Dorteich davor. Urte Blankenstein erinnert sich gut daran, wie sie im Winter über den Teich geschlittert sind. Foto frei: Quelle http://www.elbenau.de/geschichte/
An den Wochenenden fuhren die Schwestern mit der Straßenbahn nach Magdeburg und besuchten ihre Mutter im Studentenwohnheim. Die Leiterin des Kinderheims in Salzelmen, in dem 30 Kinder lebten, hieß Frau Heuer. „Ihr verdanken wir unsere erste musische Bildung. Wir hatten einen Chor, in dem Elke und ich solo oder zweistimmig sangen. Bei Ausscheiden heimste unser Chor immer Preise ein“, schwärmt Urte. So legten die vier Jahre, die die Schwestern in Salzelmen verbrachten, den Grundstein für ihre Zukunft. Elke studierte Opernregie und Urte ist Schauspielerin geworden.
Dieses Zeitungsfoto zeigt Urte (r.) und ihre Schwester Elke (M) im Ferienlager. Sie hat es aufbewahrt. Faksimile / Privatarchiv
1954 zog Suselene Blankenstein mit ihren Kindern nach Schwerin. Sie arbeitete für die Stadt als Krebsfürsorgerin. Ihre neue Wohnung lag in der Straße zum Theater. Urte ging in die 5. Klasse, als sie das erste Mal daran dachte, Schauspielerin zu werden. Erzählt hat sie das keinem. Sie zog es vor, als Berufswunsch Dramaturgin anzugeben, wenn sie gefragt wurde. „Das klang nicht so versponnen. Außerdem war ich so naiv zu glauben, dass man mich schon entdecken würde, wenn ich erst mal am Theater bin“, erklärt sie. „Hätte ja sein können.“ Dass sie das Zeug zur Dramaturgin hatte, erschien weder Lehrern noch Mutter abwegig. Urte glänzte in der Schule mit ihren Aufsätzen, beeindruckte in Geschichte durch ihre sehr lebendigen Erzählungen. Sie inszenierte mit ihren Mitschülern Sketche, die sie selbst schrieb. Einige hat sie noch und lacht: „Die waren grauenhaft.“
Mit fünfzehn begann sie im Schweriner Arbeitertheater „Kolonne Links“ mitzuspielen, war mit Feuereifer dabei. Hier konnte sie erste Bühnenerfahrung sammeln, ihr schauspielerisches Talent testen. „Wir spielten Stücke von Hans Sachs, ,Anne Frank‘, Brechts Mutter Courage“, erzählt sie. Als sie im Sommer 1960 ihren Schulabschluss in der Tasche hatte und sich in Berlin bei der Schauspielschule „Ernst Busch“ meldete, musste sie jedoch eine große Enttäuschung hinnehmen. Die Aufnahmegespräche für das Studienjahr 1960/61 waren schon abgeschlossen. „Ich musste nun auf die Termine im Jahr darauf warten.“ Lang wurde ihr die Zeit nicht. Die Arbeit am Theater nahm sie voll in Anspruch. „Wir probten oft bis spät abends, bauten anschließend noch die Kulissen für die Aufführungen.“ Da ihre Mutter nach Kleinmachnow umgezogen war, musste die 17-Jährige allein zurechtkommen. Ihre Schwester Elke studierte inzwischen an der Arbeiter-und-Bauern-Fakultät in Berlin. Ihren Unterhalt verdiente sich Urte im „VEB Vorwärts“, einem großen Autoreparaturbetrieb. Manchmal war sie tagsüber so müde, dass sie während der Arbeit heimlich aufs Klo verschwand, um mal kurz zu schlafen.
Vier Stunden erzählte mir Urte Blankenstein aus ihrem Leben. Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
1961 packte Urte Blankenstein ihre Sachen und zog zur Mutter nach Kleinmachnow. Sie wagte einen neuen Versuch an der Schauspielschule in Berlin, diesmal rechtzeitig. Ihre Hoffnung auf das Schauspielstudium zerschlug sich nach dem Vorspielen. Sie wurde abgelehnt. Ungeeignet, sagte man ihr. Doch so ganz hatte sie ihren Traum nicht begraben. „Ich blieb bei meiner Mutter in Kleinmachnow und habe dort ein Dreivierteljahr im Säuglingsheim gearbeitet. Die Kinder waren Waisen oder von ihren Eltern zurückgelassen worden, als die vor Grenzschließung 1961 in den Westen geflüchtet sind. Unvorstellbar! Manche wurden in letzter Minute gefunden.“ Urte holt tief Luft, bevor sie sagt: „Wir waren glücklich, wenn ein Kind adoptiert wurde. Deshalb erbost es mich, wenn heute nur von Zwangsadoptionen und schlimmen Zuständen in DDR-Heimen gesprochen wird. Das gab es, und man soll es nicht vom Tisch wischen. Nur haben viele Heimkinder, wie meine Schwester und ich, andere Erfahrungen gemacht.“
Hunderte Frösche bevölkern die Wohnung der Schauspielerin. Mitbringsel und Geschenke ihrer Fans Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Eine Geschichte berührt sie noch immer. Tränen stehen ihr in den Augen, wenn sie sie erzählt. 1984 bis 1988 moderierte sie die Fernsehsendung „Von Polka bis Parademarsch“. Dabei lernte sie den Dirigenten des Orchesters des Wachregimentes kennen. „Ein sympathischer Mann Ende Dreißig. Seine Mutter ist in den Westen abgehauen. Ihn und seine kleine Schwester hatte sie zu Hause eingeschlossen. Die Wohnung lag im dritten Stock, er konnte nicht aus dem Fenster klettern, um Hilfe zu holen. Weil sie nichts zu essen hatten, zerkaute er Papier und steckte es seiner Schwester in den Mund. Zum Glück wurde ein paar Tagen später ein Gerüst vor dem Haus aufgebaut. Darüber ist er rausgeklettert. Die beiden kamen ins Heim. Ihm wurde ermöglicht ein Instrument zu erlernen und Musik zu studieren. Von solchen Geschichten hört und liest man in den Medien so gut wie nichts. Das macht mich wütend.“
Diese Käthe-Kruse-Puppe bekam Urte Blankenstein von einem Fan geschenkt. Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Nun ist Kleinmachnowmit seiner Nähe zu Berlin ein Ort, der immer schon Intellektuelle, Künstler, Schauspieler und Schriftsteller angezogen hat. Das Einwohnerverzeichnis nennt aus der Zeit, in der Urte Blankenstein dort wohnte, prominente Namen wie Herbert Köfer, Agnes Kraus, Helga Göhring, Gisela Steineckert, Christa und Gerhard Wolf, Maxi und Fred Wander. Urte Blankenstein weiß nicht mehr, wer ihr den Tipp gab, sich doch beim Nachwuchsstudio des Fernsehens in Adlershof zu bewerben. Gereift, mit mehr Lebenserfahrung, stellte sie sich dort vor und begann 1964 endlich die langersehnte Schauspielausbildung. Sie zog nach Berlin und lernte ziemlich bald den 16 Jahre älteren Rundfunkjournalisten Günther Kuhfeld kennen. Er imponierte ihr mit seinem Wissen. „Ich hörte ihm staunend zu, wenn er mir die Welt erklärte, die Sterne, die Natur.“ So, wie es vielleicht ihr Vater getan hätte. Sie heirateten, 1965 kam ihr Sohn Mathias zur Welt.
Im Kleist Theater Frankfurt/Oder spielte sie 1966 das „Aschenputtel“ Pressefoto/Privatarchiv
Ihr erstes Engagement bekam die junge Mutter 1966 am Kleist-Theater in Frankfurt/Oder. Ihre erste Rolle war das „Aschenputtel“. Sie spielte damals schon gern für Kinder. „Sie sind in Reaktionen so direkt, gehen mit den Figuren mit. Jede Vorstellung brachte Überraschungen“, erinnert sich die Schauspielerin. Dennoch, wirklich glücklich war die damals 23-Jährige nicht. „Manchmal fühlte ich mich überfordert. Ich hatte meinen kleinen Sohn bei mir und musste für die Vorstellungen jemanden finden, der ihn abends betreut.“ Einmal war sie so fertig, dass sie heulte, weil sie sich auf der Bühne eine Laufmasche geholt hatte. Bei ihrem Mann fand sie keine Ermutigung, keine Hilfe. Im Gegenteil. Er redete alles klein, was sie machte. Die psychische Belastung wollte sie sich und ihrem Sohn, der sehr unter den Spannungen litt, nicht auf Dauer antun. Sie trennte sich von ihrem Mann. 1969 wurden sie geschieden.
Im Sommer 1967war Urte Blankenstein nach Berlin zurückgekehrt. Günter Puppe, ein Regisseur des Kinderfernsehens, auf der Suche nach einer jungen Schauspielerin für die Hauptrolle seiner Sendung „Eine Reise mit Hein Pöttgen“, hatte sie als Aschenputtel gesehen und fand, sie würde passen. „Er lud mich zum Vorsprechen ein, was eher ein Vorsingen war, bei dem ich vor Aufregung kaum einen Ton herausbracht“, erinnert sich die Schauspielerin. Sie bekam die Rolle der Puppe Kathrinchen trotzdem. Mit Helga Piur und Horst Torka als Spielgefährten und Dieter Perwitz, später Klaus Bergatt, als Hein Pöttgen, ging sie im Studio Adlershof auf lustige Seefahrt. Nun war sie da, wo sie eigentlich hingewollt hatte: beim Fernsehen.
So kennen die Kinder heute Urte Blankenstein alias Puppendoktor Pille Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Die Sendung lief immer am Sonntagnachmittag. Der Zufall wollte es, dass in dieser Zeit die Schauspielerin Angela Brunner als Puppendoktor Pille im Abendgruß des Sandmanns abgelöst werden sollte. Unter 150 jungen Schauspielerinnen wurde Urte Blankenstein ausgesucht, eine zierliche 24-Jährige mit großem Schmollmund und einer sehr sanften, aber markanten Stimme. „Unser Casting bestand darin, dass wir Hustentropfen auf einen Teelöffel Zucker träufeln mussten. Ich habe dabei so gezittert, dass ich erstaunt war, dass man mich genommen hat.“
Dass aus ihren kleinen Abendgruß-Auftritten eine lebenslange Liebe werden würde, hätte die Schauspielerin nimmermehr erwartet, als sie am 12. Juni 1968 zum ersten Mal als Puppendoktor Pille vor der Kamera stand. Im Nachhinein muss man Günter Puppe für sein gutes Gespür loben. Urte Blankenstein war den Kindern 20 Jahre lang in mehr als tausend Sendungen eine tröstende, Rat gebende und vertrauensvolle Freundin. Doch nicht nur für die kleinen Fernsehzuschauer. Oft baten Eltern um pädagogische schreibt dieHilfe per Bildschirm. Dann hat die Redaktion die Abendgruß-Sprechstunde auf das Problem zugeschnitten. „Am Anfang“, sagt die Schauspielerin, „war es nur eine Rolle, die ich gespielt habe, die mir Spaß machte, weil ich gern mit Kindern umgehe. Doch mit jedem Jahr mehr ist sie tiefer in mein Leben eingeflossen. Sie macht mich aus.“ Schon deshalb kann sie „Pille“ „Pille“ nicht sein lassen.
Von 1967 bis 1969 lief die Sendung „Reise mit Hein Pöttgen“ im DDR-Kinderfernsehen mit Urte Blankenstein als Kathrinchen und Klaus Bergatt als Hein Pöttgen Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Als die Sendereihe „Reise mit Hein Pöttgen“ 1969 auslief, hatte sie außer den Dreharbeiten zwei-, dreimal im Jahr für den Abendgruß nichts. Die inzwischen alleinerziehende Mutter brauchte ein regelmäßiges Einkommen. Und wieder war es Regisseur Günter Puppe, der ihr eine Perspektive gab. Als Regie-Assistentin drehte sie mit ihm die wöchentliche Satire-Sendung „Tele“-BZ“ (lief bis 1971), in der sie auch als Schauspielerin in Tochterrollen agierte. Andere Unterhaltungssendungen kamen dazu. „Ich habe als Assistentin die Kuss-Umfrage für die Unterhaltungssendung ,Außenseiter – Spitzenreiter‘ gemacht, einmal im Jahr Tele-Lotto moderiert. Es war alles sehr abwechslungsreich“, erzählt Urte Blankenstein. Nur in Fernsehfilmen hat man die Schauspielerin nicht besetzt. Die Zuschauer würden in ihr nicht die Rollenfigur sehen, sondern Puppendoktor Pille, hieß es. Zwei Unterhaltungssendungen machten sich ihre Popularität zu nutze. Von Mitte der 80er Jahre bis zum Ende des DDR-Fernsehens 1991 führte Urte Blankenstein als Moderatorin durch die Sendungen „Von Polka bis Parademarsch” und die Operettensendung „Musikalisches Intermezzo“. „Ich habe dabei unglaublich viel über Musik gelernt“, schwärmt sie.
1969 hatte sie begonnen, sich ein Live-Programm für „Puppendoktor Pille“ zu erarbeiten. Ein Jahr hat es gedauert, dann ging sie damit auf die Bühne. Lampenfieber, Herzklopfen und die bange Frage: Wie nehmen die Kinder die Fernsehfigur in der Realität an? Die Premiere konnte nicht besser laufen. Was danach folgte, hätte sie sich nicht schöner erträumen können. Keine Veranstaltung, nach der die Kinder nicht am Bühnenausgang auf ihre Puppendoktor Pille warteten, sie mit Fragen löcherten. Das beflügelte Urte Blankenstein, und sie wagte 1981 den Schritt in den Westen. Zuerst in einer gemeinsamen Show mit Dr. Peter Kersten, dem berühmten Zauberpeter. Doch sie merkte sehr schnell, dass sie es auch allein schafft.
Frosch Quaki ist Urte Blankensteins Spielpartner, der den Kindern im Saal nur Unsinn beibringen will. Foto: UweToelle/SUPERillu
„Zunächst hatteich Angst vor den antiautoritär erzogenen Westkindern“, blickt sie zurück. „Aber ich habe das große Glück, für ein Alter zu spielen, in dem sie noch ganz offen sind, unverbildet, wissbegierig und zutraulich. Die Kinder im Westen waren nicht anders als die bei uns. Heute sehe ich es als großes Geschenk, dass mir die Rolle gegeben wurde.“ Allerdings durfte Urte Blankenstein außerhalb der DDR nicht als Puppendoktor Pille auftreten. Also nannte sie sich Frau Puppendoktor Spiel-Spaß. Den Kindern war es egal. Durch ihre guten Verbindungen zu Veranstaltern in der alten BRD blieb der damals 57-Jährigen nach der Wende Arbeitslosigkeit erspart. „In den ersten zwei Jahren bin ich mit meinem Kinderprogramm verstärkt in die Städte im Westen gegangen, in denen ich schon zu DDR-Zeit aufgetreten war. Ich hatte zwar mein zweites Standbein beim DDR-Fernsehen als Moderatorin für die Musiksendungen „Von Polka bis Parademarsch“ und „Klassisches Intermezzo,“ doch damit war’s mit dem Aus des DFF 1991 vorbei. Pille hat überlebt.“ Sie lacht. „Das hätte ich nie geglaubt.“ In den heimischen Gefilden fasste sie wieder Fuß, als Veranstalter Mario Behnke vom Show Express Könnern sie entdeckte.
Ein böser Traum ereignete sich 2014, als Helga Labudda, die erste Puppendoktor Pille, starb. In großen Lettern prangte auf der Titelseite einer Zeitung: „Puppendoktor Pille ist tot“. Da stand zwar Helga Labudda in der Unterzeile, aber kaum jemand wusste, dass die heutige Puppendoktor Pille Urte Blankenstein heißt. „Anfangs habe ich noch lachen können“, sagt sie, „später bin ich erschauert. Die Reaktionen der Menschen waren überwältigend und beängstigend zugleich. Menschen haben auf Facebook über mich so emotional und bewegend geschrieben, dass es mir sehr nahe ging. Ich wusste nicht, was ich machen sollte, denn es wurden auch Veranstaltungen abgesagt. Ich musste beweisen, dass ich noch am Leben bin.“
Urte Blankenstein zeigt uns den Zeitungsartikel, der sie von den Toten auferstehen ließ. Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Ein befreundeter Journalistaus dem Schwarzwald, mit dem sie viele Benefizveranstaltungen für krebskranke Kinder gemacht hat, rückte mit einem Artikel bei DPA alles wieder zurecht. Immer wieder spürt Urte Blankenstein, wie sehr sie, respektive Pille, in den Kindheitserinnerungen vieler Erwachsener verankert ist. „Ein Taxifahrer sagte mir neulich, dass er mich an meiner Stimme und den Augen erkannt hätte.“ Puppendoktor Pille ist über die fast 50 Jahre, die Urte Blankenstein in dieser Rolle unterwegs ist, zu ihrer Bestimmung geworden. Eltern und Großeltern geben die Liebe zu ihr an Kinder und Enkelkinder weiter. Nach vielen Mühen ist die Zeit der Ernte gekommen.
Urte Blankenstein heute und in ihrer Rolle als Kathrinchen 1969 Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
„Wenn du bei Nacht den Himmel anschaust, wird es dir sein, als lachten alle Sterne, weil ich auf einem von ihnen wohne, weil ich auf einem von ihnen lache. Du allein wirst Sterne haben, die lachen können!“, sagte der kleine Prinz und lachte wieder. „Und wenn du dich getröstet hast (man tröstet sich immer)“, fuhr er fort, „wirst du froh sein, mich gekannt zu haben. … Du wirst immer mein Freund sein. Du wirst Lust haben, mit mir zu lachen … Diese Nacht… weißt du… komm nicht! Es wird so aussehen, als wäre ich krank… ein bißchen, als stürbe ich. Das ist so. Komm nicht das anschauen…“
Es ist der traurigste Moment in Antoine de Saint-Exupérys Geschichte „Der kleine Prinz“. Das zauberhafte kleine Wesen und der gestrandete Pilot sitzen in dunkler Nacht im Wüstensand und nehmen Abschied voneinander. Mir trieb es Tränen in die Augen beim Lesen, und wie erst, als ich die Szene in Konrad Wolfs Verfilmung sah, mit Christel Bodenstein in der Titelrolle. Am 5. Dezember nun hat sich die Schauspielerin ins Universum verabschiedet. Ein Ort, an den sie geglaubt hat, an den sie seit Kindertagen ihre Träume und Wünsche schickte. Fast alle haben sich erfüllt. Nicht immer gleich, nicht immer auf glatten Wegen. Sie ist leise gegangen wie der kleine Prinz in Saint-Exupérys Erzählung.
Diese Rolle gehörte zu ihren geheimen Wünschen. Sie liebte die Erzählung über alles. „Ich bekam das Buch als junges Mädchen geschenkt. Ich war 17 und fühlte mich so eins mit dem kleinen Prinzen. Es wurde meine Bibel.“ Dass sie sie bekam, war der Unaufmerksamkeit ihres damaligen Mannes, des Regisseurs Konrad Wolf, geschuldet. Er hatte über der Arbeit ihren Geburtstag vergessen. Zu spät fiel es ihm ein. Aber weil damals sonntags – und der 13. Oktober 1965 war ein Sonntag – alle Geschäfte geschlossen hatten, war er sehr in der Bredouille. Zusammen mit dem Drehbuchautor Angel Wagenstein saß er an jenem Wochenende an dem Filmprojekt, und sie sannen über die Besetzung für die Figur des kleinen Prinzen nach. An seine Frau dachte Konrad Wolf nicht. Aus Prinzip. Der Regisseur hasste es nämlich, wenn Kollegen ihre Frauen mit Hauptrollen in ihren Filmen besetzten. Deshalb hat sich Christel Bodenstein auch tunlichst verkniffen, ihn darum zu bitten.
Dabei hätte es ihm ins Auge springen müssen, dass die zierliche, kindlich wirkende Schauspielerin wie geschaffen war für die Rolle. In seiner Not, und mit dem Rat seines Freundes Angel Wagenstein im Rücken, ließ er Prinzipien Prinzipien sein. Christel Bodenstein mochte es nicht glauben, als ihr Mann am Morgen ihres 27. Geburtagstages sagte: „Ich weiß, dass du dir die Rolle gewünscht hast. Sie ist mein Geburtstagsgeschenk für dich.“ Es war das einzige Mal, dass das Ehepaar für einen Film zusammen gearbeitet hat. Über all die Jahrzehnte behielt Christel Bodenstein die Dreharbeiten als einen besonderen Höhepunkt in ihrem Herzen. „Es war eine sehr schöne Arbeit mit großartigen DDR-Schauspielern“, erinnerte sie sich in unserem Gespräch.
Die DVD „Der kleine Prinz“ ist bei Icestorm zu bekommen
Bedauerlicherweise schlummerte der Film dann 50 Jahre im Archiv. Das DDR-Fernsehen wollte ihn ursprünglich zur Eröffnung seines Farbprogramms am 3. Oktober 1969 ausstrahlen, doch es war versäumt worden, sich bei Antione de Saint-Exépurys Buchverlag Éditions Gallimard die Verfilmungsrechte zu sichern. Die Uraufführung erfolgte am Pfingstsonntag 1972, ohne größere Vorankündigung im 2. Programm des DFF. Es war eine einmalige, illegale Ausstrahlung. Die DDR gab es nicht mehr, das Adlershofer Fernsehen war längst abgewickelt, als der zauberhafte DEFA-Streifen ab 2014 ganz legal gezeigt werden durfte. Nach 70 Jahren waren die Autorenrechte erloschen. Die englischsprachige Erstausgabe des Kunstmärchens war im April 1943 in New York erschienen, wo Saint-Exupéry im Exil lebte, und zeitgleich auf französisch im Verlag Éditions Gallimard. Der DEFA-Film wurde aufwendig digital restauriert und erlebte seine große Premiere auf dem 1. Internationalen Märchenfilmfestival 2017 in Annaberg-Buchholz. Für Christel Bodenstein war das einer der glücklichsten Momente in ihrem Leben.
Die Schauspielerin dachte viel über ihr Leben nach. Über das Altern zum Beispiel. Als ich sie 2018 fragte, wie sich das anfühlt, mit 80 die letzten Dekaden seines Daseins anzutreten, nahm sie einen tiefen Zug aus der Zigarette – sie rauchte viel und gern – blinzelte in die Septembersonne und sagte: „Es ist furchtbar! Die 65 und die 70 konnte ich gut aushalten. Aber jetzt begreife ich, was alt werden bedeutet. Es wird nichts mehr besser. Und davor fürchte ich mich.“ Rau und dunkel war der Klang ihrer Stimme. Die Lieblichkeit der Prinzessin aus dem Märchenfilm „Das singende, klingende Bäumchen“, der sie 1957 berühmt und wohl für alle Zeiten unvergessen gemacht hat, ist lange Vergangenheit. Auch Prinzessinnen bleiben nicht ewig jung und schön, pflegte sie zu antworten, wenn kleine Mädchen ihre Mütter ungläubig fragten: „Ist das wirklich die Prinzessin?“ Sie haderte nicht damit. Und auch nicht damit, dass sie seit der Kinopremiere stets und ständig über diese Rolle identifiziert wurde. „Es ist doch schön, wenn die Kinder diese Erinnerung mit in ihr Erwachsenenleben nehmen und die Freude an dem Märchen weitergeben. Warum sollte mich das traurig machen? Im Gegenteil.“
Es war unser letztes großes Interview, eine kleine Retropsektive ihres Lebens. Sie trug einen weißen Leinenanzug, den sie extra für die Fotoaufnahmen an gezogen hatte, und hatte ihr einnehmendes Lächeln im Gesicht. Wir saßen wieder einmal in ihrem Garten auf der kleinen Insel zwischen der Gabelung des Oranienburger und Oder-Havel-Kanals bei Borgsdorf. Es fiel ihr damals schon etwas schwer, aufzustehen. Sie nahm starke Tabletten, wenn die Schmerzen zu heftig wurden. Die Wirbelsäule war kaputt vom Tanzen in ihren jungen Jahren. „Wann immer ich über mein Leben nachdenke, komme ich am Ende zu dem Schluss, ich bin ein Glückskind“, resümierte sie damals. Nur an ihre Kindheit in Müchen, wo sie 1938 zur Welt gekommen war, hatte sie keine guten Erinnerungen.
Mitte der 30er Jahre waren ihre Eltern von Erfurt in die bayerische Metropole gezogen. Wilhelm Bodenstein hatte als Kaufmann eine Anstellung in einer großen Sämerei bekommen. „Wir lebten in Waldtrudering in einem kleinen Holzhaus mit einem Rundumbalkon, einem Garten und einem Waschhaus, in dem meine Mutter für andere Leute wusch“, erinnerte sich Christel Bodenstein. Dann brach der Krieg aus und Wilhelm Bodenstein musste an die Front. Eine Zeit, die sich mit Hunger und Sirenengeheul bei Fliegeralarm in ihr kindliches Bewusstsein eingeprägt hatte. Sie war sieben, als der Vater aus der Gefangenschaft zurückkehrte. Ein Mann, der hart und streng war und gern watschte. Christel Bodenstein konnte sich nicht erinnern, dass er sie oder ihre Schwester Eva mal liebevoll in den Arm genommen hätte. Der Krieg hatte das Ehepaar entfremdet. Nach der Scheidung zog die Mutter im September 1949, kurz vor der Gründung der DDR, mit ihrer Tochter Christel zu ihrem Bruder nach Leipzig. Die ältere, Eva, blieb beim Vater. Die Mädchen verloren sich aus den Augen. „Meine Mutter hatte sich gerade noch rechtzeitig entschieden. Ich weiß nicht, was im Westen aus mir geworden wäre. Mit Sicherheit keine Märchenprinzessin“, rekapitulierte die Schauspielerin.
In Leipzig begann ein vollkommen anderes Leben für die Elfjährige. Sächsisch war für sie eine Fremdsprache, Bayerisch für die anderen. Die Eingewöhnung gelang mit Mühen. In der Schule sprachen zum Glück alle Hochdeutsch. Zeitlebens verbanden sich mit ihrer Leipziger Schulzeit die großen Pausen. Sie waren das Schönste für das Kriegskind, das so oft Hunger gelitten hatte. „Da gab es für alle ein Brötchen und einen halben Liter Milch“, schwärmte sie. Noch nach Jahrzehnten war es so, dass sie essen musste, sobald ein Hungergefühl aufkam. Egal, ob es mitten in der Nacht war oder ob gerade gedreht wurde. Der Regisseur musste unterbrechen, bis zu etwas gegessen hatte. Eine Phobie, gegen die sie nicht ankam. In Leipzig begann sich auch ihre Zukunft abzuzeichnen. Eines Tages sah die Elfjährige das Plakat von einer jungen französischen Ballerina, das in ihr den Wunsch weckte, selbst so tanzen zu können. Private Ballettstunden konnte Erna Bodenstein nicht lange finanzieren. Christel bewarb sich beim Tanz- und Gesangsensemble der „Deutsch-Sowjetischen Freundschaft“ und wurde aufgenommen. Sie hatte von ihrem Vater die innere Stärke mitbekommen, aus der Erde zu stemmen, was sie vorgenommen hatte. Nichts konnte sie abhalten, ihrem Ziel nachzugehen.
Nach ihrem Schulabschluss begann die 14jährige eine Ausbildung an der Leipziger Ballettschule und bekam 1955 ihr erstes – und letztes – Engagement am Landestheater Halle. Denn in jenem Sommer lenkte die Begegnung mit dem DEFA-Regisseur und Direktor der Filmhochschule Babelsberg Kurt Maetzig ihren Weg vor die Kamera. Er sah sie am Strand von Ahlbeck und lud sie spontan zu Probeaufnahmen nach Babelsberg ein. Er suchte eine Darstellerin für die Rolle der Annegret in seiner zeitgenössische Filmerzählung „Schlösser und Katen“. Splitternackt musste die 17jährige eine Liebesszene spielen. Es war schon gewagt, was Prof. Maetzig ihr zugemutet habe, fand sie Jahrzehnte später. Doch mit ihrer kindlich-mädchenhaften Erscheinung war sie zu jung für die Figur, die am Ende des Films 70 ist. Zu sehen in der Rolle ist die Schauspielerin Karla Runkehl.
Die Probeaufnahmen brachten ihr noch 1956 zwei andere schöne Rollen ein. Regisseur Slatan Dudow ließ sie in seiner Filmkomödie „Der Hauptmann von Köln“an der Seite von Rolf Ludwig und Erwin Geschonneck agieren. Parallel drehte sie unter der Regie von Helmut Spieß als Tochter des Schlossgärtners den Märchenfilm „Das tapfere Schneiderlein“. Es wurde ihr Debütfilm. Zwischendurch tanzte noch einige kleine Rollen am Theater in Halle. „Ich schwebte wie auf Wolken. Es war so aufregend. Nach der Vorstellung brachte mich ein DEFA-Auto von Halle ins Studio nach Babelsberg. Ich drehte und wurde wieder nach Halle zurückgefahren. Der zauberhafte Fahrer hatte mir auf dem Rücksitz ein Bett gebaut und versorgte mich mit Obst und Brötchen“, erinnerte sie sich an diese Zeit. Am Ende der Saison verabschiedete sich Christel Bodenstein von ihrem Traum, eine große Ballerina zu werden, und begann ihr Schauspielstudium an der Babelsberger Filmhochschule. Sie hielt sich an Kurt Maetzigs Rat, dass selbst ein Naturtalent Handwerkszeug braucht.
Ihre DEFA-Zeit empfand die Schauspielerin als ihre allerglücklichste. „Ich hatte ein schönes Alter, habe mit 22 Jahren mein Kind geboren. Das DEFA-Studio war mein eigentliches Zuhause.“ Gleich nach Ende ihres Studiums 1959 hatte sie einen Vertrag als Mitglied des Schauspieler-Ensembles der DEFA bekommen. Was an sich schon ein Traum war, fest in die europaweit bedeutendste Filmfabrik eingebunden zu sein.
Andreas (Armin Müller-Stahl), der Stiefsohn der Familie, hat sich in das Kindermädchen verliebt. Dann entdeckt er Doris‘ VergangenheitQuelle: mdr „Lebensläufe“
Sie spielte im selben Jahr in dem Fernsehspiel „Wenn die Nacht kein Ende nimmt“ eine 17jährige Waise, die in Westdeutschland lebt und in einer Bar an einen Zuhälter gerät. Doris träumt von einem besseren Leben und macht Karriere als Prostituierte. Das ist aber nicht ihr Lebensplan. Es gelingt ihr, dem Rotlichtmilieu zu entfliehen. In Österreich findet sie eine Anstellung als Kindermädchen, doch ihre Vergangenheit holt sie ein… Der Film wurde als nicht jugendfrei eingestuft. Nach seiner Erstaustrahlung am 21. Februar 1959 im 2. Programm des DFF wurde er auf vielfachen Zuschauerwunsch im August 1959 erneut gesendet.
Für die DEFA stand sie in vielen unterschiedlichen Filmen vor der Kamera. Den Märchen folgten Kriminalfilme wie „Tatort Berlin“ ( Regie Hans-Joachim Kunert) oder der Fernsehfünfteiler „Die Spur führt in den 7. Himmel“(Regie Rudi Kurz). Sie wirkte in Komödien und Unterhaltungsfilmen mit wie „Maibowle“ (1959) und die Fortsetzung „Silvesterpunsch“ (1960), beide von Regisseur Günter Reisch gedreht, oder „Revue um Mitternacht“. Ein Musikfilm von Regisseur Gottfried Kolditz, in dem sie mit Manfred Krug sang und tanzte. 1961 spielte sie in einer Art Possenfilm des Italieners Glaucco Pellegrini über Carlo Goldoni die Tochter des italienischen Komödiendichters und Liberettisten. „Italienisches Capriccio“ wurde auf dem Westfilmmaterial Agfa-Color gedreht und war einer der teuersten und aufwendigsten Kostümfilme der DEFA. Mit mehr als 1000 Mitwirkenden entstand er ausschließlich auf dem Geländes des Filmstudios Babelsberg.
Christel Bodenstein mit Albert Hetterle im Dezember 1960 in der Inszenierung „Und das am Heiligabend!“ am Maxim-Gorki-Theater Quelle: Steffi Line/Deutsche Fotothek/Abraham Pisarek
Unter der Regie von Hans-Dieter Mäde, dem späteren DEFA-Generaldirektor, gastierte sie 1960/61 am Maxim-Gorki-Theater in der Komödie „Und das am Heiligabend!“. Ein heiteres, gesellschaftskritisches Stück des tschechischen Autors Vratislav Blažek. Hanka – Christel Bodenstein – bringt am Heiligabend ihren Freund Thomas mit, von dem sie ein Kind erwartet. Ihr Vater, Betriebsdirektor Nowak, fällt aus allen Wolken, zumal dieser junge Mann eine negative Einstellung zur sozialistischen Gesellschaftsordnung offenbart. Ihre Auseinandersetzung wird so heftig, dass Hankas Vater – Albert Hetterle – wutentbrannt die Wohnung verlässt. Des Pudels Kern ist, dass Thomas die hohen Wertmaßstäbe, die ihm sein Vater beibrachte, im Leben nicht bestätigt findet. Trotzig kehrt er sich ab, statt aktiv an der Verbesserung der Gesellschaft mitzuwirken. Das Ende mit Augenzwinkern: Thomas wird in die Familie aufgenommen, denn Vater Nowak wird ihn schon „hinkriegen“.
Die 60er Jahre waren die arbeitsreichsten und erfolgreichsten der jungen Schauspielerin, die in vielen Hauptrollen besetzt war. In ihrer Vita finden sich Literaturverfilmungen wie Gotthold Ephraim Lessings Lustspiel „Minna von Barnhelm oder Das Soldatenglück“ (1962) und William Shakespeares Stück „Viel Lärm um nichts“(1964), beide von Regisseur Martin Hellberg. Als Kammerjungfer der vermögenden Minna von Barnhelm – eine wunderbare Marita Böhme – zeigt Christel Bodenstein neben Manfred Krug und den großartigen Charakterdarstellern Herwart Grosse und Otto Mellies ihr Talent im komödiantischen Fach. Die Filme gehörten zum Repertoire der Testsendungen, die das DDR-Fernsehen seinerzeit zwischen halb zwei und drei Uhr ausstrahlte. In meiner Schulzeit mein privates „Pflichtfach“. Wenn Christel Bodenstein über ihre Karriere sprach, bedauerte sie, im Fach der Unterhaltungsfilme als „jugendlichen Liebhaberin, in wenig anspruchsvollen Frauenrollen und fröhlichen Mägdelein“ festgesessen zu haben. Es sei ihr nicht gelungen, nach vielen heiteren Filmen ins ernste Fach einzusteigen.
Eine Ausnahme gab es allerdings. Das war die Rolle der Grit in dem Gegenwartsfilm „Beschreibung eines Sommers“, der nach der Romanvorlage von Karl-Heinz Jacobs entstand. Christel Bodenstein hatte sich sofort nach Erscheinen das Buch besorgt und die Figur der Grit sofort für sich vereinnahmt. Es ist eine Liebesgeschichte auf einer Großbaustelle, eingebettet in die Probleme, die es Anfang der 60er Jahre beim Aufbau der DDR gab. Zwischen der hübschen, aber verheirateten FDJ-Sekretärin Grit und dem Bauingenieur Tom entspinnt sich eine Liebesaffäre. Er ist ein Frauenheld, arrogant gegenüber den ungelernten Bauarbeitern, die als Freiwillige an der Realisierung des Großprojektes mithelfen. Grit will ihn bekehren. Auf Dauer können die beiden ihr Verhältnis nicht geheimhalten, und sie gerät in Konflikt mit der Partei.
Im Sommer 1962 begannen die Dreharbeiten auf dem Geländer des Erdölverabeitungswerkes Schwedt, das sich im Aufbau befand. Christel Bodenstein schaffte es, nicht zuletzt mit Hilfe von Manfred Krug, Ralf Kirsten zu überzeugen, dass nur sie diese Rolle spielen kann. Der Preis dafür: Sie musste sich ihre langen Haare abschneiden lassen. Grit sollte kurze Haare haben. Und dabei beließ es die Schauspielerin dann auch privat. Über die Dreharbeiten schwärmte sie: „Wir lebten genauso romantisch wie es auf der Baustelle war. Während der Dreharbeiten wohnten wir in einem Bahnhofshotel in Eberswalde, das zum Abriss freigegeben war. Unsere Bettenn standen auf Ziegelsteinen, die Nachttische wackelten. Unser Leben spielte sich in der Gemeinschaft ab. So etwas habe ich danach nicht mehr erlebt.“ Der Film wurde am 15. Januar 1963 als Beitrag zu VI. Parteitag der SED im Berliner Colosseum uraufgeführt. Der Roman erlebte von 1961 bis 2008 17 Auflagen mit 550.000 verkauften Exemplaren.
Das Jugendmagazin „Neues Leben“ kürte die Schauspielerin 1960 zur beliebtesten Schauspielerin der DDR. Ein Schicksaljahr, denn auf der DEFA-Filmwoche in Helsinki lernte sie den Regisseur Konrad Wolf kennen. Beim gemütlichen Zusammensein mit den finnischen Kollegen, sie hatten zum Krebsessen mit anschließendem Tanz eingeladen, verliebten sie sich ineinander. Im September 1961 kam ihr Sohn Mirko zur Welt. Einen Tag vor Weihnachten 1962 heirateten sie. Christel Bodensteins Traum von einem engen Familienleben ging am Ende aber nicht auf. Konrad Wolf hatte zu wenig Zeit für sie und den Sohn. „Ich habe gedreht, mich um den Alltag und unseren Sohn gekümmert. Ohne die Hilfe meiner Mutter wäre mein Beruf auf der Strecke geblieben.“ 1978 wurde die Ehe geschieden.
Christel Bodenstein bei einem Auftritt 1977in der Kleinen musikalisch-literarischen Bühne, dem späteren „Ei“ im FriedrichstadtpalastQuelle: mdr „Lebensläufe“
In ihrer beruflichen Karriere hat Christel Bodenstein 1973 einen Schnitt gemacht. Sie verließ das DEFA-Ensemble. Rollenangebote wie in dem künstlerisch unbeholfenen Kostümfilm „Aus dem Leben eines Taugenichts“und dem Filmmusical „Nicht schummeln, Lielbing!“ befriedigten sie nicht mehr. Sie kaufte sich eine Gitarre und nahm ein Jahr intensiv Unterricht. 1974 erwarb sie den Berufsausweis für Bühnenkünstler. Mit dem bekannten Feuilletonisten Hans-Georg Stengel tourte sie zwei Jahre durch Land. Da ihr Sohn erst 14 Jahre alt war, entstand ein Problem, aus dem heraus sich 1976 die Gründung der Kleinen literarisch-musikalischen Bühne ( ab 1978 „Das Ei“) im Friedrichstadtpalast ergab.
In jenem Jahr 1976 begegneten sich Christel Bodenstein und Hasso von Lenski bei einer Probe an der Berliner Volksbühne, ohne zu ahnen, dass sich ihre Wege ein Jahr später wieder kreuzen würden und von da gemeinsam verlaufen sollten. Für beide gab dieses neuerliche Zusammentreffen 1977 den Anstoß, die lange fällig Trennung von ihren Ehepartnern anzugehen. Beide wurde 1979 geschieden und fingen ihr gemeinsames Leben im wahrsten Sinne des Wortes mit Nichts an. Freunde nahmen sie auf, bis sie ihre kleine Wohnung im Plänterwald bekamen. Ein Trauring war den beiden nicht wichtig, nur das Beieinandersein. Geheiratet haben sie erst im Juli 1992, als die bundesdeutschen Gesetze, die nun galten, für viele Belange den Trauschein verlangten. Der Untergang der DDR tat ihnen weh. Sie lebten am selben Ort, doch wohl fühlten sie sich in der neuen, wenig menschenfreundlichen Gesellschaftsordnung nicht.
Mit dem Schauspieler und Dramaturgen hatte nicht nur Christel Bodensteins neues privates Glück begonnen. 1976 fing für sie auch eine neue Karriere an. Mit Hasso von Lenski veranstaltete sie gut besuchte musikalisch-literarische Abende im „Das Ei“. Er inszenierte, sie sang und spielte. Die Ideen plumpsten nur so aus ihr heraus. In dem Stück „Was soll das Theater?“ stand sie das erste Mal als Clown auf der Bühne, was sie sich sehr oft gewünscht hatte. 1989 verlor sie nach einem Zerwürfnis mit dem neuen Theaterleiter ihr Engagement, der Friedrichstadtpalast bot ihre eine Regieassistenz in der „Kleinen Revue“ an. Aus Liebe und Solidarität kündigte Hasso von Lenski seinen Dramaturgenvertrag bei der Kleinen Bühne und wurde Marketing-Chef im Friedrichstadtpalast.
Es fühlte sich schmerzvoll für Christel Bodenstein an, von unten auf die Bühne zu schauen. Doch bald konnte sie ihre eigenen Idenn umsetzen. Sie entwickelte den musikalisch-literarischen Abend „Claire“ und inszenierte mit großem Erfolg die Revue „Sommernachtstäume“. Vor der Kamera stand sie in den 80er und 90er Jahren wenig. 1989 hatte sie eine Nebenrolle in Hermann Zschoches Jugendfilm „Grüne Hochzeit“ und 1990 spielte sie eine Journalistin in dem zweiteiligen Polit-Thriller „Die Kaltenbachpapiere“. Als die Kleine Revue 1997 geschlossen wurde – später zog der Quatsch-Comedy in die Räumlichkeiten ein – gab Christel Bodenstein Sprecherkindern Schauspielunterricht. 1998 übernahm sie einen Teil der Regiearbeit für die Kinderrevue „Hänsel und Gretel“ im Friedrichstadtpalast
Mit sechzig fand sie, sei es an der Zeit, nur noch das zu tun, was ihr Spaß macht. Die Gesundheit zu schonen, in die Ausruhphase zu gehen. Ihr kleines Grundstück am Kanal in Borgsdorf mit der Datsche drauf, war genau das Richtige, die schöne Zeit des Jahres von Mai bis Oktober dort zu verbringen. Von 1995 bis 2003 lud sie ehemalige Kollegen und Kolleginnen zu Talkshows ins „Café Nass“ ein. Ein Tanzstudio mit Café in Berlin -Johannisthal, das ihre Freundin Birgitta Nass, ehemals Tänzerin und Choreographin am Friedrichstadtpalast, gegründet hatte. 2006 veröffentlichte Christel Bodenstein ein Bildertagebuch aus ihrem Leben „Einmal Prinzessin, immer Prinzessin“, mit dem sie auf Lesereise ging. Hasso von Lenski lieferte die optische Untermalung. In Christel steckten nicht nur die künstlerischen Gene ihres Großvaters, Musiker und Geiger am Erfurter Stadttheater, auch die ihres Vaters, der wunderbar malen und basteln konnte. Irgendwann entdeckte sie das Modellieren mit Knetmasse für sich als Ausgleichsgymnastik für den Kopf. Ganze Galerien von Figuren und Bilder hat sie geschaffen. „Wenn sie fummelt, ist sie weit weg. Hört und sieht nichts“, erzählte Hasso von Lenski.
In ihrem Buch findet sich das Bild des „Mädchens in Bordeaus“. Es entstand aus der Not heraus. Wie einst Konrad Wolf kein Geburtstagsgeschenk für sie hatte, hatte auch sie einmal keins für ihren Mann Hasso. Eine Kunstpostkarte mit einem kleinen Gemälde von Albert Ebert, „Akt vor rotem Hocker“ fiel ihr in die Hände. Es brachte sie auf die Idee für ein Geschenk, dass die Zeit überdauert, da sein wird, wenn sie es nicht mehr ist. So entstand die kleine Plastik „Mädchen in Bordeaux“. Gemeinsam mit ihrem Mann und ihrem Sohn Mirko Wolf, Trickfilmzeichner und Buchillustrator, hat sie das Memo- und Theaterspiel „Das singende, klingende Bäumchen“ für Kinder und Erwachsene entwickelt, zu dem sie die Figuren schuf.
Vor vier Jahren haben sich Christel Bodenstein und Hasso von Lenski von der Öffentlichkeit zurückgezogen. Die Familie und eine Nachbarin kümmerten sich um die beiden. Wir hatten in den vergangen Jahren nur noch übers Handy Kontakt. Kurze Nachrichten, kurze Gespräche. Ein Besuch war für beide zu anstrengend geworden. Anfang August kam die Schauspielerin wegen eines Nierenversagens ins Krankenhaus. In ihre Wohnung im Plänterwald konnte sie danach nicht zurück. Gemeinsam mit ihrem Mann, der auch sehr krank ist, zog sie ins Domicil Baumschulenweg. Christel Bodenstein, die inzwischen unter unerträglichen Schmerzen litt, konnte so ihre letzten Lebensmonate noch in Würde und gemeinsam mit ihrem Mann verbringen. Am Abend des 5. Dezember schlief die Schauspielerin ein. Sie waren bis zum Schluss zusammen, wie sie es sich versprochen hatten. „Ein trauriger Hasso bleibt zurück“, schrieb mir ihr Mann in einer kurzen Nachricht zwei Tage später. Auf dem Friedhof in Grünau, neben ihrer Mutter, wird die Schauspielerin im Februar ihre letzte Ruhestätte finden.
Wann sagte sie das? Es ist mehr als fünfzehn Jahre her. Ich interviewte sie damals für die SUPERillu. Sie hatte gerade ihr neues Programm „Starke Frauen“ kreiert. Wir kamen auf ihren wahnsinnigen Erfolg zu sprechen, den sie 1967 als Eliza in „My fair Lady“ auf der Opernbühne in Karl-Marx-Stadt hatte. Es war nach dem Abschluss der Schauspielschule ihr erstes Engagement. „Die Leute haben getrampelt vor Begeisterung. Ich hatte mein Herz auf die Bühne geschmissen und erreicht, dass man mir abnimmt, was ich spiele; dass aus einem kleinen, dreckigen Etwas eine Lady werden kann. Ich bin beschmiert, ohne angeklebte Wimpern auf die Bühne gegangen. Ich war so ordinär wie die Rolle es verlangte, aber auch verzweifelt bemüht, diesem Zustand zu entkommen.“
Ein Stück weit sah sich die 24jährige selbst in dieser Eliza, und sie versprach sich und dem lieben Gott angesichts des sich wiederholenden tosenden Applaus stets alles zu geben, um einen solchen Erfolg auch bei weniger spektakulären Rollen zu erreichen. „Das habe ich mein Leben lang befolgt und hart daran gearbeitet. Aber so eine Resonanz habe ich nie wieder erlebt. Annähernd vielleicht bei meinem Unterhaltungsprogramm Schauspielereien“, holte Dorit Gäbler über ein halbes Jahrhundert später noch einmal die Erinnerungen hervor. Inzwischen ist ein Rollenwechsel eingetreten. Jetzt wirft sie in der Neuinszenierung, die das Opernhaus Chemnitz zum 50jährigen Jubiläum 2017 auf die Bühne gebracht hat, als Mrs. Higgins kritische Blicke auf das ordinäre, aber sympathische Blumenmädchen Eliza.
Eliza, Susi und ich
Am 12. Januar hatte die Schauspielerin und Chansonnette ihren 80. Geburtstag. Dorit Gäbler sitzt zu Hause in Friedewalde in ihrem Büro. Es ist ein Dienstag, ihr Marketing-Tag. Wir unterhalten uns per Live-Video. „Weißt du“, sagt sie, „ich habe mir die Botschaft, die das Stück enthält, zu eigen gemacht. Es ist egal, wo du herkommst, ob du Geld oder Beziehungen hast. Du brauchst eine Vision, wohin du im Leben willst.“
Das hört sich leichter an, als es für sie mitunter war. Was hinter ihr liegt, ergäbe ein spannendes Buch. „Nee“, sagt sie, „alle schreiben Bücher, ich nicht. Dazu habe ich einfach keine Lust und auch keine Zeit.“ Sie macht das anders. Auf der Bühne. „Momentaufnahmen – Dorit Gäbler wie sie leibt und lebt… und lacht… und singt“ heißt ihr aktuelles Programm. Zum ersten Mal erzählt sie ihrem Publikum direkt etwas von sich, ihrem durchwachsenen Lebensweg, der sie dahin geführt hat, wo sie heute ist. Es ist amüsant, ergreifend, spannend. Gleichwohl konnte man sich schon ein Bild machen, wenn man ihren Liedern genau zuhört.
Lach nur, heul nicht, bleib immer am Ball Ständig was Neues und möglichst mit Knall Lach nur, heul nicht, vertrau’ deinem Mut Bau auf deine Freude und alles wird gut
Das Leben ist eine Rutschpartie Wohin’s dich führt, weißt du vorher nie Du rutschst in was rein Es rutscht dir was raus Mal rutschst du nach oben Und mal rutschst du aus
Lach nur, heul nicht, sei immer bereit Wart‘ nicht schimpfend auf die bessere Zeit Lach nur, heul nicht, auch wenn die Maske stört Lebe im Jetzt, solang es dir gehört Leben gibt‘s eine Ewigkeit
Und „früher“ war immer die bessere Zeit Mal lebst du auf Pump Mal lebst du mit Spaß Mal lebst du wie’n Fürst Und mal lebst du auf Nass
Für Dorit Gäbler galt immer: Geht nicht, gibt‘s nicht. Sie hat immer einen Weg gesucht und immer einen gefunden. Egal, wie verzweifelt sie auch war. Dieser starke Wille hat sie auf die Welt gebracht. Ihre Mutter ist die Treppen heruntergesprungen, als sie merkte, dass sie schwanger war. Sie wollte den Embryo in sich loswerden. Doch das kleine Etwas ließ sich nicht abschütteln, kämpfte, um wachsen und ins Leben zu dürfen. „Ich habe sogar verstanden, dass meine Mutter das Kind nicht wollte, nachdem ich von ihr erfahren hatte, dass mein ständig fremdgehender Vater glaubte, mit drei Kindern würde sie es nicht wagen, sich scheiden lassen“, erzählt die Tochter, die sich ihrer Mutter immer verbunden fühlte. „Ich hatte nie das Gefühl, ein ungewolltes Kind zu sein. Sie hat mich nicht weniger geliebt als meine Brüder.“
1946, Dorit war drei Jahre, verließ Ria Gäbler samt Kindern ihren Mann. Plauen lag ein Jahr nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges fast vollständig in Trümmern. Die meisten waren Wohnhäuser zerstört. Dorit Gäbler erinnert sich an ihrer Kinderzeit. „Wir waren arm. Das Geld, das meine geschiedene Mutter nun als Verkäuferin verdiente, reichte selbst mit dem Unterhalt von meinem Vater hinten und vorne nicht. Aber sie hat es geschafft, dass sich das nicht auf unsere Kindheit auswirkte. Und die war wunderschön. Ich weiß noch, wie wir im eiskalten Schlafzimmer im Bett saßen, und sie las uns, mit Handschuhen an den Händen, vor. Wenn sie vor Übermüdung einschlief, haben meine Brüder die Geschichte weitergesponnen…“ Es gab kein Weihnachten ohne Überraschung. Ria Gäbler hat mit den Kindern gebacken und an den Adventssonntagen wurde im Wohnzimmer musiziert. Die Gäbler-Jungs spielten Geige, Klavier und Flöte, ich spielte Gitarre. Die Nachbarn kamen zum Mitsingen vorbei. „Unsere Bude war immer voll.“
Das musikalische Trio war auf Geburtstagen, Hochzeiten und anderen Festivitäten Plauener Honoratioren gefragt. „Wir kamen immer mit großen Futter-Paketen nach Hause. Das reichte oft für eine ganze Woche“, erzählt Dorit, die auf diese Weise früh zu schätzen lernte, dass es nicht selbstverständlich ist, genug zu essen zu haben. Es gab nämlich oft Tage, da gingen die Drei ohne Pausenbrote zur Schule. „Ich hatte das Glück, neben der Tochter eines Fleischers zu sitzen. Die ließ ich abschreiben und bekam dafür ihr Wurstbrot.“ Statt es zu essen, nahm sie das Brot mit nach Hause, um es mit den Brüdern zu teilen. „Da war soviel Butter und Wurst drauf, dass es für drei Stullen reichte“, erinnert sie sich. An andere zu denken, nicht egoistisch zu sein, hat sie als Charaktereigenschaft gepflegt.
Das Mädchen musste schon früh Hausarbeiten übernehmen. „Es ging auch nicht anders. Meine Mutter hätte das allein auch nicht geschafft“, sagt sie und schaut auf ihre Hände. „Mit fünf habe ich schon Kartoffeln geschält, mit sechs, sieben die Treppen gewischt… Vielleicht habe ich deshalb so hässliche Hände.“ Ich will das so nicht stehen lassen und sage: „Finde ich nicht. Sie sind kräftig, aber nicht hässlich.“ Manchmal, da ging sie in die fünfte Klasse, tauchte sie aus dem Aschenputtel-Dasein ab. Sie schwang sich die Überdecke vom Bett um, stellte sich vor den großen dreiteiligen Spiegel und deklamierte aus Stücken von Schiller, Shakespeare und Kleist, die sie in Reclam-Heften las. „Ich habe die Frauenfiguren auswendig gelernt und versuchte zu verstehen, worum es ging.“ Vor dem Spiegel war sie die Luise Millerin aus „Kabale und Liebe“, das Gretchen aus „Faust“ oder die Eve aus dem „Zerbrochenen Krug“. Viele Jahre später sollte sie tatsächlich in dieser Rolle auf der Bühne stehen, im Staatsteater Dresden an der Seite von Rolf Hoppe als Dorfrichter Adam.
Das war natürlich nicht absehbar. Vorerst probierte sich Dorit in Schulinszenierungen aus, nahm an Rezitatoren-Wettbewerben teil. „Theater war für mich eine ungeheure Abenteuerwelt. Ich habe als Zehnjährige den „Freischütz“ gesehen und wochenlang davon geträumt. Ich wusste, da oben will ich mal stehen.“ Von dem wenigen Geld, das Ria Gäbler zur Verfügung stand, legte sie immer etwas für besondere Ausgaben zurück. War genug in dem Umschlag, ging sie mit ihrer Tochter ins Theater. Einmal spielte Dorits Bruder Mäckie in einem Weihnachtsmärchen als Erzähler mit. Sie lacht, als sie erzählt, dass sie während der Aufführung dachte: Das kann ich besser. Gesagt hat sie ihm das nie.
In der 8. Klasse gewann die 13jährige einen Rezitatoren-Wettbewerb und wurde eine Weile von Klaus Gendries betreut. Der spätere DEFA-Regisseur war damals Schauspieler am Vogtland-Theater. „Er wollte mir beibringen, Hochdeutsch zu sprechen, und ist schier verzweifelt“, erinnert sich Dorit. „Ich sollte Barbara saß nah am Abhang sagen. Aber mein A klang immer wie ein O. Ich konnte mich abmühen wie ich wollte, es klappte nicht.“ Klaus Gendries sprach ihr die Worte immer wieder vor, über Bor kam sie nicht hinaus. „Mir ging es wie Eliza Doolittle. Nur der Satz meines Lehrers: Jetzt hat sie’s!, fiel nie.“ Ihren sächsischen Dialekt ist Dorit Gäbler nie ganz losgeworden. „Ich hatte eine exzellente Sprecherzieherin an der Schauspielschule und habe vor dem Schauspielstudium zwei Jahre intensiv private Sprecherziehung genommen. Die Vokale spreche ich heute noch nicht sauber, der sächsische Einschlag ist in jeder Rolle zu hören.“
Diese kleine Episode verhalf ihr zehn Jahre später zur Titelrolle in Klaus Gendries’ turbulenter Sommergeschichte „Gib acht auf Susi!“. Wir machen einen Sprung ins Jahr 1966, Dorits letztem Studienjahr an der Schauspielschule in Berlin-Schöneweide. Klaus Gendries, inzwischen Filmregisseur, sah sich unter den Studentinnen nach einer „Susi“ um. Ein junges Ding von 17 Jahren, hübsch, sexy, ein bisschen leichtfertig, das mehr Interesse für das andere Geschlecht hat als für Hausarbeit.
Gendries hatte schon 200 Mädchen angesehen und vorsprechen lassen. Keins passte auf die Figur, wie er sie sich vorstellte. Da kam Dorit auf ihn zu, in knallenger roter Hose und einem üppigen Oberteil. „Ich sah ihn zufällig mit unseren Lehrern vor der Probebühne und sprach ihn an. Er guckte etwas irritiert. Fragte, woher ich ihn kennen würde. Ich sagte, wir hätten schon miteinander zu tun gehabt. Als er mich ungläubig ansah, begann ich: Borbora soß noh am Obhang… Er lachte schallend: ,Na klar, du bist die kleene Gäbler!‘, und ließ mich das alte Volkslied Ein Mops kam in die Küche… rezitieren. Dann ging mit unseren Lehrern zurück in den Probenraum. Als er wieder herauskam, strahlte er übers ganze Gesicht: ,Ja, das isse!‘ Damit hatte ich meine erste richtige Rolle. Im Sommer 1967, da hatte ich schon mein Engagement am Theater in Karl-Marx-Stadt, haben wir gedreht.“ Der Film wurde der TV-Weihnachtsknüller 1968.
Zurück ins Jahr 1957. Für Träume und Wünsche war bei den Gäblers nicht die Zeit. Ria Gäbler hatte gesundheitliche Probleme. Als Dorit ihrer Mutter verkündete, sie möchte Schauspiel studieren, kam ein kategorisches Nein. Sie habe nicht die Kraft, noch ein Studium zu finanzieren. Schlimmer noch. Die Mutter verlangte von ihrer Tochter, dass sie nach der 8. Klasse die Schule verlässt und einen Beruf erlernt. Für das lernbegierige Mädchen brach die Welt zusammen. Wie sollte sie mit einem Grundschulabschluss zu ihrem Traumberuf bekommen? Was sollte sie werden? Wie herauskommen aus dem Leben, das ihr zu klein war? Welcher Beruf könnte sie vielleicht doch noch ans Theater, auf die Bühne bringen? Wo traf sie vielleicht Menschen, die ihr helfen könnten, einen Weg zu finden, wie sie doch noch Schauspielerin werden könnte. Vieles wirbelte ihr im Kopf herum. „Ich habe dann eine dreijährige Lehre zum Facharbeiter für Gebrauchswerbung gemacht und abends an der Volkshochschule versucht, die 10. Klasse nachzuholen.“ Aber das schaffte sie nicht. Ihr fehlte die Zeit zum Lernen. „Ich musste mein Lehrlingsgeld bei meiner Mutter abgeben, durfte nur 5 Mark Taschengeld für mich behalten. Also habe ich nach Möglichkeiten gesucht, nebenher Geld zu verdienen“, sagt sie.
Sie kämpfte gegen ihre Armut an, stellte sich als Haar-Modell zur Verfügung, führte auf Laufstegen, die sie als Dekorateur-Lehrling mit aufgebaut hatte, Alltagsmode Mode vor. „Plauen war in den 50er Jahren nicht der Ort, in dem ich meinem Traum nachgehen konnte. Ich wusste, da muss ich weg“, erzählt sie. Dafür musste sie finanziell unabhängig sein. Dorit wollte kein Mannequin werden, aber ein gewisses Maß an Professionalität erlangen, um auch auf großen Modenschauen zu laufen, und absolvierte einen Lehrgang in der Mannequinschule des bekannten Modehauses Bormann in Magdeburg. „Die Damen-Konfektion der Marke „Original-Bormann-Mode“ war in der DDR sehr begehrt. Sie hatte Chic und war erschwinglich. Für Kundinnen mit mehr Geld im Portemonnaie boten besondere Geschäfte – Vorläufer der Exquisit-Läden – exklusive Bormann-Mode an. Heinz Bormann entwarf, das sei nur nebenbei erwähnt, Annekathrin Bürgers Kostüme für den DEFA-Film „Mit mir nicht, Madame!“.
Gurken, Radieschen und eine Leiche
Bei einer Modenschau auf der Leipziger Herbstmesse 1960 lernte Dorit das bildschöne und erfahrene Mannequin Sabine Lehmann kennen. „Sie hat mich bestärkt, unbedingt an meinem Traum festzuhalten, und bot mir ihre Unterstützung an.“ Im Januar 1961 wurde Dorit achtzehn. Damit war man in der DDR volljährig. „Ich hatte endlich die Freiheit, selbst darüber zu entscheiden, was ich mache“, sagt sie. „Im Februar habe ich meiner Mutter eröffnet, dass ich ab jetzt meinen eigenen Weg gehen würde.“ An dessen nächstem Ende für sie der Beruf Schauspielerin stand. „Dass ich an mich geglaubt habe, war die eine Seite“, sagt sie. „Aber es gab Menschen wie Sabine, die mir halfen. Sie nahm mich bei sich auf, als ich mich aus Plauen davonmachte. Weil man mir die Provinz-Nulpe anmerkte, steckte sie mich in neue Klamotten und bereitete mich auf das Leben vor, in das ich wollte. Dafür bin ich ihr sehr, sehr dankbar. Wir hielten noch über viele Jahre Kontakt.“
Die erste Zeit nach ihrer „Flucht“ aus dem Kleinstadtmilieu von Plauen arbeitete Dorit als Dekorateurin bei der HO Potsdam Land und hatte gleich ihre Fühler zur DEFA nach Babelsberg ausgestreckt. „Sabine gab mir den Tipp, mich als Kleindarstellerin zu bewerben“, erzählt sie. Auf ihren ersten Einsatz musste die 18jährige nicht lange warten. Die DEFA verfilmte für das Fernsehen Wolfgang SchreyersRoman „Tempel des Satans“. Der dreiteilige Polit-Thriller dreht sich um die Machenschaften eines US-amerikanischen Zeitungskonzerns und seine Verstrickungen mit der Rüstungsindustrie. Reporter Pit Nordfors, ein ehemaliger Pilot, deckt die Hintergründe des desaströsen Fehlstarts einer mit Napalm bestückten amerikanischen Interkontinentalrakete auf und sticht in ein gefährliches Nest aus Machtgier, Korruption und politischer Manipulation. Der Handlung liegen wahre Vorkomnisse zugrunde.
„Ich war eigentlich nur für einen Tag engagiert gewesen. Lustiger Weise aber“, erzählt Dorit Gäbler, „ist der Regisseur damals auf mich aufmerksam geworden. Er hatte gesehen, dass ich mich in die Rolle als Stewardess hineingedacht habe und richtig spielte, nicht nur den Text heruntersagte.“ Sie kamen ins Gespräch, und Dorit erzählte ihm, dass sie unbedingt Schauspielerin werden wolle. Georg Leopold sah ihr an, dass sie jeden Pfennig brauchen konnte und hat ihre Mitwirkung auf zwölf Drehtage erweitert. „1440 Mark habe ich verdient, 120 Mark am Tag! Das war so viel Geld! Davon habe ich Monate gelebt.“
Bald war sie so gut beschäftigt, dass sie viele Freistunden brauchte und ihre Aufträge als Dekorateurin nicht mehr zuverlässig erfüllen konnte. „Ich besaß keine Fahrerlaubnis, nicht einmal ein Fahrrad, um nach den Einsätzen bei der DEFA zu den Geschäften zu fahren, die ich dekorieren sollte.“ Die HO löste den Arbeitsvertrag auf. Wenngleich sie damit ihre finanzielle Basis verlor, kam ihr das entgegen. Nun musste sie nur noch eine eigene Bleibe finde. Und das war wenige Wochen nach der Grenzschließung am 13. August 1961. In der Stahnsdorfer Elisabethstraße entdeckte sie eine verwaiste Datsche. Die hat sie sich von der Gemeinde für 99 Mark Jahresmiete erkämpft. Es war eins der vielen Grundstücke, die zuvor Westberlinern gehört hatten.
„Die zuständige Sachbearbeiterin hatte riesige Fragezeichen in den Augen, als ich ihr erklärte, dass ich einen Wohnsitz suche und das Holzhäuschen mit Garten genau das Richtige sei.“ Hier könne sie sich ungestört auf ihr Schauspielstudium in Berlin vorbereiten und dass es nicht weit zur DEFA sei, waren wohl akzeptable Argumente. „Ich durfte für eine Probezeit einziehen und setzte natürlich alles daran, bleiben zu dürfen.“ Mit Geschmack und Stilgefühl hat sie innen und außen alles frisch gestrichen, Blumen-Motive der vorhandenen Bettwäsche an die frisch gestrichenen Fensterläden gepinselt und Gardinen aus Stoff mit dem gleichen Muster genäht. So fiel der Kontrollbesuch der Verwalterin auch positiv aus. Sie war voll des Lobes, wie schön die 18jährige alles hergerichtet hatte und argwöhnte nicht mehr, dass hier Sodom und Gomorrha stattfinden würden. Der Garten wurde Dorits Speisekammer. „Ich habe Kräuter gesät, Tomaten, Erdbeeren, Gurken, Radieschen und Kartoffeln angebaut, Bäume und Sträucher verschnitten.“ Beim Bauern gegenüber hat sie den Pferdestall ausgemistet, um Dung für ihre Beete zu bekommen. Hin und wieder schenkte ihr die Frau ein Netz Kartoffeln oder gab ihr einen Topf Suppe.
Wie romantisch, mag man im ersten Moment denken. Ja, das war es. Aber es war vor allem eine verdammt harte Zeit für Dorit. Ihre Honorare bei der DEFA fielen nicht immer so üppig aus. Als Kleindarsteller – Rollen ohne Text, aber mit Kamerapräsenz – bekam man einen Tagessatz von 50 bis 70 Mark. „Mühsam ernährt sich das Eichhörnchen“, scherzt die Schauspielerin, obwohl das damals für sie nicht witzig war. Im Frühjahr und Herbst trampte sie zu den Modewochen nach Leipzig. „Da hatte ich für eine Woche einen gut bezahlten Job als Mannequin.“ Den sie aber nicht um jeden Preis annahm. Ihre Würde ließ sie sich nicht nehmen. Als ihr ein Veranstalter vorhielt, dass ihr Lederolmantel, in dem sie zur Arbeit erschien, unpassend sei, die anderen Mannequins kämen in Pelzmänteln, knallte sie ihm an den Kopf: „Das Geld dafür habe ich mir ehrlich verdient und nicht erschlafen!“, und war weg. Ansonsten nahm sie ihre Gitarre und vertonte Kindergedichte, wenn die DEFA gerade nichts für sie zu tun hatte. „Ich stellte mir kleine Programme zusammen und trat damit in Kindergärten auf. Das brachte mir immerhin 20 Mark ein.“ Davon bezahlte sie ihre Sprecherzieherin, die sie in Kleinmachnow gefunden hatte.
Zwei Sommer und zwei Winter wohnte Dorit in ihrem Häuschen in der Stahnsdorfer Elisabethstraße 11. „Die Winterzeit habe ich in meinem Häuschen nur überstehen können, weil mir eine Familie in der Nachbarschaft an besonders kalten Tagen Asyl bot“, erzählt sie. „Wenn das Wasser in meiner Wärmflasche gefror, ließen sie mich bei sich schlafen.“ Im Frühjahr 1962 besuchte Ria Gäblerihre Tochter das erste Mal in Stahnsdorf. „Es war eine wunderschöne Zeit“, erinnert sich Dorit. „Mutti hatte sich sogar bei der DEFA als Kleindarstellerin registrieren lassen und in zwei oder drei Filmen mitgespielt. So kam noch etwas Geld rein, aber es hat ihr auch gefallen. Danach verbrachte sie häufig längere Zeit bei mir.“ Ria Gäbler bekam so eine kleine Ahnung davon, was die Ambition ihrer Tochter war, Schauspielerin zu werden. Es entwickelte sich eine neue, eine enge Beziehung zwischen Mutter und Tochter.
Dorit Gäbler wollte nicht einfach nur Schauspielerin werden, vor allem wollte sie mal eine gute Schauspielerin sein. Daher nutzte jede Gelegenheit, um zu überprüfen, ob sie für sich auch wirklich für den Beruf eigne. Sie erzählt mir eine Episode. Bei den Dreharbeiten für den zweiteiligen Kriminalfilm „Mord in Gateway“ hatte sie den bekannten DEFA-Schauspieler Martin Flörchinger kennengelernt. Sie spielte das junge hübsche Fotomodell. „Ich hatte nur einen kurzen Auftritt, denn diese Helen wird gleich zu Beginn des Films ermordet“, erzählt sie.
Martin Flörchinger war der ermittelnde Detektiv, der dieses mit vielen Missverständnissen behaftete Verbrechen aufklärt. „Ich habe ihn in einer Drehpause gefragt, ob ich ihm mal etwas vorsprechen dürfte. Er war ein erfahrener Schauspieler, und ich hatte das Gefühl, dass er mich ernst nahm.“ Flörchinger willigte ein. Amüsiert erzählt Dorit, wie sie ihm eine Szene aus Schillers Jungfrau von Orléans vorspielte.„Ich saß auf einem Stuhl und geriet so in Euphorie, dass ich nach hinten überkippte und mein Schuh an die Decke flog. War mir das peinlich“, lacht sie. Der Schauspieler reagierte mit Humor. Er guckte nach oben, zeigte auf eine kleine Delle an der Decke, und meinte: „Wenn es nicht sehr viel Begabtere gibt, hast du eine Chance, Kleene.“
Im Juli 1963 erlebte die inzwischen 20jährige Dorit Gäbler ihren glücklichsten Tag. Sie hatte die Aufnahmeprüfung an der Staatlichen Schauspielschule in Berlin-Schöneweide bestanden. Den Moment, als sie den Brief in der Hand hielt, wird sie nicht vergessen. Das Herz schlug ihr bis zum Hals. Zusage oder Absage, schoss es ihr durch ihren Kopf. Hatte sie die Prüfung geschafft oder war ihre Vision nicht mehr als ein Luftschloss? Nein! All die Mühen und Strapazen hatten sich gelohnt. Trotz ihres noch hörbaren Sächsisch konnte sie die Prüfungskommission überzeugen, dass in ihr das Zeug zur Schauspielerin steckt. „Ich habe die Heilige Johanna in drei Versionen vorgesprochen. Das eine war ein Monolog aus Schillers Jungfrau von Orléans, dann habe ich mir eine Szene aus Brechts Heiliger Johanna der Schlachthöfe und aus Jean Anouilhs Jeanne oder Die Lerche ausgesucht.“
Die verbleibenden Wochen bis zum Studienbeginn im September arbeitete die angehende Schauspielstudentin als „Mädchen für alles“ bei der Produktion eines DEFA-Kinderfilm mit. „Ich wollte genauer wissen, wie das so läuft, wenn ein Film gedreht wird“, sagt sie. „Leider habe ich bei allen Dreharbeiten immer wieder festgestellt, wie herablassend sich manche Schauspieler den Leuten gegenüber verhielten, die viel weniger als sie verdienten, aber ohne die beim Film nichts laufen würde. Sie haben Respekt verdient.“ Ihr ist er nie abhandengekommen.
Dass sie sich damals in den Kamera-Assistenten Ulrich Rohloff verliebt hatte, und beide 1965 für eine kurze Zeit verheiratet waren, erwähnt Dorit Gäbler nur nebenbei. „Wir hatten wenig Gelegenheit, zusammen zu sein, als ich studierte. Ich teilte mir mit Hermann Beyer, einem Kommilitonen aus meiner Klasse, eine Studentenwohnung in der Ernst-Schneller-Straße. In unserer gemeinsamen Küche lag immer ein Vier-Pfund-Brot, daneben stand eine Schüssel mit Griebenschmalz, das ich spendierte. Nach abendlichen Szenen-Studien trafen sich bei uns Studenten und Schauspieler, die uns unterrichteten.“ Das war nicht Ulrich Rohloffs Welt. Er fühlte sich als fünftes Rad am Wagen. Sie trennten sich. Die Scheidung ging ohne Probleme über die Bühne. Ulrich Rohloff drehte von 1966 bis 1981 als Kameramann Kurz- und Dokumentarfilme beim Filmstudio der NVA in Potsdam.
Taschen, Pullover und Hootenanny
An ihre Studienzeit denkt Dorit Gäbler mit gemischten Gefühlen zurück. Sie liebte das Fechttraining, schwärmt noch heute von den Szenenstudien mit Regisseur Friedo Solter. „Ich sog alles auf, wollte so viel wie möglich lernen.“ Sie litt unter ihrem Bildungsdefizit. „Alle hatten Abitur, wussten mehr über Geschichte und Literatur, konnten ihre Eltern fragen, die Schauspieler, Regisseure oder Dramaturgen waren, wenn es um Film und Theater oder Rollengestaltung ging.“ Diese Überlegenheit ließen ihre Kommilitonen Dorit auch spüren, die den Gedanken abwehrte, nicht dorthin zu gehören. „Ich habe gelesen und gelesen, bin ins Theater gegangen, wenn die anderen Party machten.“ Sie nennt Namen von prominenten DDR-Schauspielern, die sich damals menschlich nicht von ihrer besten Seite gezeigt haben. „Ihr Urteil über mich: Wissbegierig, aber dumm, die Gäbler.“
Bei einem Fototermin an der Schauspielschule lernte sie die Fotografin Barbara Meffert und ihren Mann, den Journalisten Dieter Heimlich, kennen. „Die beiden nahmen mich unter ihre Fittiche und halfen mir, meine Bildungslücken zu reduzieren. Sie schenkten mir Bücher, unter anderem Peter Hacks‘ Kindergedichte „Der Flohmarkt“, von denen ich viele vertont habe.“
Alles nachzuholen war ihr nicht möglich. Der Tag hatte nur 24 Stunden und im Gegensatz zu ihren Mitstudenten musste sie zu den 180 Mark Stipendium noch Geld dazuverdienen. Während sie Texte lernte, strickte und häkelte Dorit modische Pullover, Kleider, Umhängetaschen – die waren damals der Renner. Und sie trat mit ihrer Gitarre auf. „Für eine Veranstaltung bekam ich jetzt immerhin 50 Mark“, erinnert sie sich. „Komponieren und eigene Lieder schreiben ist immer meine Leidenschaft geblieben und die Basis für meine musikalische Karriere geworden.“
Eine wichtige Person wurde für diesen Teil ihres Talents Chris Baumgarten, eine seinerzeit bekannte Berliner Komponistin und Gesangslehrerin. Einmal im Jahr konnten sich Studenten der Schauspielschule um einen Platz in ihrem Chanson-Studio bewerben. „Diesen Platz habe ich mir 1964 erkämpft“, erzählt Dorit.
Eins kam dann zum anderen. Der kanadische Folksänger Perry Friedman war 1959 in die DDR übergesiedelt und hat 1960 die Hootenanny-Bewegung initiiert – ungezwungene Konzerte auf offener Bühne, bei denen jeder mitmachen konnte. Berlins Jugend sang, komponierte und schrieb Lieder. Chris Baumgarten ermutigte Dorit, bei den Hootenannys mitzumachen. „Ihr gefielen besonders meine Kinderlieder mit Texten von Peter Hacks.“ Bei den Hootenanny-Veranstaltungen traf sie Künstler wie Rainer Schöne, Perry Friedmann und Lutz Kirchenwitz, den Mitbegründer des Oktoberklubs. „Rainer Schöne war ganz angetan. Es sei so schön, wie ich meine Kinderlieder singe“, erzählt sie. „Da steckte auch meine ganz ehrliche Naivität drin, die ich als junges Mädchen hatte. Ich habe alles mit großer Liebe und Inbrunst gemacht, da war nichts aufgesetzt.“ Keiner sah hier von oben auf sie herab. Im Gegenteil. Dorit genoss alsbald ein Standing als Liedermacherin.
Gleich 1964 bei den ersten Konzerten, die die Berliner FDJ und der Jugendsender DT 64 in der Volksbühne organisierten, war auch Dorit Gäbler als Sängerin dabei und begeisterte das Publikum. „Ich musste bei meinem ersten Auftritt mein Lied zweimal singen, die Leute hörten gar nicht auf zu klatschen.“ Sie singt ins Telefon: „Ick möcht ma mitn Finger in Himmel pieken, ob dit wohl jeht? Ick möcht inne Sonne liegen und seh’n wie ’ne Wolke zerjeht… Wie’s weitergeht, weiß ich nicht mehr.“ Lachend erzählt sie dann von einer Veranstaltung beim DDR-Wachregiment in Berlin-Adlershof, die sie zusammen mit Frank Schöbel bestritt. „Ich erinnere mich noch gut, wie sauer er war, dass die kleene Schauspielstudentin als Sängerin angekündigt wurde und auch noch mehr Applaus als er bekam.“ Sie lacht: „Kunststück, sein Anzug hatte ja auch keinen Ausschnitt!“
1966 erschien der Amiga-Sampler „Songs, Chansons und neue Lieder“, auf der Dorit Gäbler auf der A-Seite mit ihren Hacks-Liedern vertreten ist
1966 nahm Amiga drei ihrer Lieder mit auf den Sampler „Songs, Chansons uns neue Lieder“. Ihr Engagement in der Singebewegung setzte Dorit Gäbler in Karl-Marx-Stadt fort. „Es ging ja darum, diese Bewegung in die Provinz zu tragen, vor allem die Arbeiterjugend zum gemeinsamen Singen zu bewegen. Ich war mit Leib und Seele dabei.“ Im Fritz-Heckert-Werk, dem Großbetrieb der Stadt, fand sie junge Leute, die sich auch dafür begeisterten. Mit Unterstützung des SED-Parteisekretärs des Werkes riefen sie den Singeklub 67 ins Leben. Der FDJ-Zentralrat der DDR hatte das Konzept der Hootenanny-Bewegung aufgegriffen und 1966 einen „Beschluss zur Entwicklung einer breiten sozialistischen Singebewegung unter der Jugend“ gefasst. „Dem Theater hat meine zeitaufwendige Beschäftigung nicht geschmeckt. Misstrauisch wurden unsere zahlreichen Aktivitäten beäugt.“ Als das ZDF 1967 in seiner Sendung „Kennzeichen D“ über den Klub und die aufstrebende junge Künstlerin berichtete, kostete sie das beinahe ihr Engagement. „Sie schlachteten die Zeile „…so viele Kilometer Steine liegen zwischen dir und mir…“ aus dem Liebeslied, das ich sang, als Protestsong gegen die Mauer aus. Was natürlich völliger Quatsch war. Dass ich nicht entlassen wurde, verdanke ich dem Parteisekretär des Heckert-Werkes, ein großartiger Mensch. Er hat sich sehr für mich eingesetzt“, erinnert sie sich.
Eve, Eurydike und ein Beutesohn
Ihre Stärke, sich nicht unterkriegen zu lassen, brachte die Achtklässlerin zum erfolgreichen Abschluss ihres Schauspielstudiums. Nach dem Intendanten-Vorsprechen im letzten Studienjahr hatte sie Vorverträge von der Volksbühne Berlin, vom Bergarbeiter Theater in Senftenberg und vom Stadttheater Karl-Marx-Stadt. Sie entschied sich für Karl-Marx-Stadt. „Nach meinem Gespräch mit dem Intendanten Hans Dieter Mäde sah ich dort die beste Chance, wirklich Rollen zu bekommen und spielen zu dürfen.“ Zu ihrem Leidwesen wurde Mäde noch vor Antritt ihres Engagements im September 1966 ans Staatsschauspiel Dresden beordert. Das schien alles über den Haufen zu werfen. „Ich wusste ja nicht, ob der neue Intendant mich auch spielen ließ.“
Da es nicht ihre Art war, sich auf den Zufall zu verlassen, trampte sie umgehend von der Schauspielschule ans Theater nach Karl-Marx-Stadt und setzte sich in den Zuschauersaal. Es war gerade eine Probe, der Gerhard Meyer zusah. Kaum war sie beendet, „überfiel“ ihn Dorit und erklärte: „Herr Meyer, ich habe einen Zweijahresvertrag für Ihr Theater. Weil Sie mich nicht kennen, möchte ich Ihnen vorsprechen. Ich muss wissen, ob ich in ihr Konzept passe und Rollen bekomme. Denn ich will spielen und nicht herumsitzen.“
Wohl etwas verblüfft ob ihrer Kessheit, aber schmunzelnd, meinte er: „Na, dann ab auf die Bühne.“ Die Schauspieler, die eben gehen wollten, blieben. „Alle waren gespannt, es war ja schon ziemlich gewagt von mir, ohne Anmeldung da aufzutauchen und ein Vorsprechen zu fordern.“ Wissen sollte man, dass Gerhard Meyer während seiner Intendanz bis 1990 viele junge Regisseure und Schauspieler entdeckte und förderte. Eine davon wurde mit Beginn der Spielzeit 1966/67 Dorit Gäbler.
Als ihr Absolventenvertrag 1968 auslief, wechselte sie von Karl-Marx-Stadt nach Dresden ans Staatsschauspiel. Chefregisseur und Generalintendant Hans Dieter Mäde stand zu seiner Zusage von 1966, sie zu engagieren.
Ihre Jahre am Theater in Dresden rekapituliert Dorit Gäbler als eine Zeit, in der sie sich erfolgreich freispielte. „Ich war universell einsetzbar, spielte Junge und Alte, Ladies, Diven und Mädchen, Geliebte ohne Ende. Ich bekam sogar lesbische Angebote, weil ich ein paar Weiberrollen in Stücken von Peter Hacks hingelegt habe, dass ich interessant für diese Klientel wurde. Meine Mutter allerdings, die inzwischen bei mir wohnte, wollte zu derartigen Premieren eingeladen werden.“ Aber es gab auch die Kehrseite der Medaille. In dem Moment, wo eine Umbesetzung stattfand, und mehr von Dorit Gäbler in der Rolle die Rede war als von der Vorgängerin, waren die Damen nicht mehr fein. „Da ist die Freundlichkeit hin, du wirst verleumdet, bist plötzlich eine Hure, eine Schlampe, die sich die Rollen erschläft. Das hat mich fast dazu getrieben, aus dem Fenster zu springen.“ Diese schwachen Momente überwand sie. „In mir kam die Eliza hoch. Die hat gekämpft. Und ich hatte mir ja geschworen, eine gute Schauspielerin zu werden. Das Publikum gab mir Halt. Und an den üblen Nachreden in der Kantine, dass dieses ungebildete Volk ja überhaupt nicht schätzen kann, was wirklich gut oder schlecht ist, habe ich mich nicht beteiligt.“ Sie konzentrierte sich wieder ganz auf sich, auf das, was sie wollte, und ging, wenn die anderen kamen. Manchmal vermisste sie die Gemeinsamkeit des Ensembles, die das Theaterleben erst vollständig machen. „Aber Gott sei Dank“, sagt sie, „waren nicht alle Schauspieler mit dieser dümmlichen Arroganz behaftet.“
Einer, zu dem sie aufschaute, der sie ernst nahm, war der Schauspieler Rolf Hoppe. Mit ihm spielte sie 1969/70 in Heinrich von Kleists Komödie „Der zerbrochene Krug“. Sie war die Eve, er der Dorfrichter Adam. „Es war herrlich, ihm zuzusehen, wie er seine Körperlichkeit einsetzte. Rolf hat sich die Rollen immer auf den Leib gezogen, da blieb für seine Mitspieler nicht viel Platz.“ Aber Dorit verschaffte ihn sich. Es war eine Schlüsselszene, in der er sie überspielte. Adam saß am Tisch und aß. Und das spielte Rolf brachial. Kein Mensch hätte die neben ihm stehende Eve wahrgenommen, die im Begriff ist, ihre Ehre zu verteidigen. „Ich habe Rolf gesagt, dass dies ein wichtiger Moment in meiner Rolle ist. Er hat sofort verstanden, dass er mir Raum geben musste. Wir haben später oft noch nach den Vorstellungen zusammen auf der Probe-Bühne des Theaters schauspielerische Haltungen ausprobiert. Wunderbar! Manchmal sah uns seine Frau Friederike zu.“
Neben ihrer Theaterarbeit hat Dorit Gäbler immer wieder in Filmproduktionen der DEFA und des Fernsehens mitgewirkt. „Es waren gute Rollen und welche, die ich fast vergessen habe“, rekapituliert sie im Gespräch. Nicht vergessen hat sie – und auch das DDR-Kinopublikum nicht – die Fachschuldirektorin Dr. Barbara Schwalbe in dem heiteren DEFA-Sommermusical „Nicht schummeln, Liebling!“ mit Chris Doerk und Frank Schöbel in den Hauptrollen. Es geht um Fußball kontra Kultur, ein bisschen um die Machtkämpfe zwischen den Geschlechtern und natürlich Liebe. „Die Dreharbeiten in Quedlinburg und die Rolle an sich machten mir großen Spaß.“ Das Publikum liebte das Spektakel.
Ihre erotische Ausstrahlung und das sexy Erscheinungsbild empfand Dorit als junge Schauspielerin eher als Fluch denn als Segen. „Ich steckte in dieser Schublade der halbseidenen Rollen, und habe viel zu viele davon gespielt. Das bereue ich heute.“ Doch in einer dieser Rollen hat sie es 1973 auf das 8. Internationale Moskauer Filmfestival geschafft. „Nein, die bereue ich keineswegs. Die war einfach unglaublich schön.“
Das war Dorit Gäbler als Eurydike in der DEFA-Adaption von Jacques Offenbachs Operette „Orpheus in der Unterwelt“, in der sie das Objekt der Begierde des lüsternen Göttervaters Jupiter ist. „Regisseur Horst Bonnet hat das sinnliche Verlangen und die Lebenslust schon sehr hervorgehoben“, erzählt sie. „Prüde durfte man da nicht sein.“ Sie lacht. „Die Rolle habe ich wahrscheinlich bekommen, weil ich den schönsten Busen hatte. Die haben ein richtiges Weib gesucht. Ich hatte meinen Sohn noch nicht geboren und einen schönen Körper.“ Sie meint das nicht ironisch und auch nicht kokettierend. Nicht nur die Männer fanden die Gäbler erotisch, sinnlich und schön.
Barbusig, in durchsichtige Gewänder aus Tüll gehüllt, tollen die Göttinnen durch den Olymp. „Als ich die Entwürfe sah, war ich zuerst erschrocken. Aber angezogen fühlten sich die Kleider auf dem Körper wie eine zweite Haut an. Sie lagen so eng an, dass man nicht einmal einen Slip tragen konnte. Der Maskenbildner hat uns am Körper alles abrasiert, was es abzurasieren gab“, erinnert sich Helga Piur – Jupiters Tochter Diana. „Alles war so grazil und diffizil. Wir liefen wie auf Wolken, wenn wir die wunderschöne Dekoration betraten. Horst Bonnet hat es verstanden, eine Atmosphäre zu zaubern, in der nichts Unanständiges aufkam. Keiner kam auf die Idee, etwas Unzüchtiges zu tun oder zu denken.“ Grienend erinnerte sich der kraftvolle Rolf Hoppe 2008, als ich die Drei auf Schloss Wackerbarth interviewte: „Ein Göttervater hat edel und moralisch zu sein. Was natürlich stinklangweilig ist.“
Die Kritiker waren sich einig: „Ein Film der Komödianten“, schrieb die Berliner Zeitung. „Herrliche Farben, zeitbezogene kabarettistische Dialoge, sparsame Kostüme“, lobte „Kino-Eule“ Renate Holland-Moritz. „Wir haben für unseren Film 1973 in Moskau keinen Preis bekommen. Aber uns hat das Publikum stürmisch gefeiert“, erinnert sich Dorit. Die DEFA-Stiftung hat den 1972 gedrehten Film inzwischen digital aufgefrischt. Eine Augenweide und ein großer Spaß.
Im Jahr 1973 entstand unter der Regie von Helmut Krätzig die dreiteilige Familienchronik „Die Frauen der Wardins“. Über vier Generationen wird die Geschichte einer märkischen Bauernfamilie erzählt, die sechs Jahrzehnte lang um ihren Hof, um ihre Existenz kämpfen musste, bis ihre Bemühungen schließlich in der sozialistischen Landwirtschaft zum Erfolg führten. Im Mittelpunkt stehen dabei das Leben, die Liebe und das Schicksal der Frauen in ihrer Zeit. Neben Angelika Waller als Anna Schlomka, Katharina Thalbach als Maria Wardin und Monika Woytowicz als Irmgard Wardin liefert Dorit Gäbler in der Rolle der reichen und selbstbestimmten Schießbudenbesitzerin Lilli Watzek eine reife Leistung.
Hochzeit, Scheidung, neuer Anfang
Dresden war neben Berlin ein Zentrum der Singebewegung. Dorit betreute junge Liedermacher an der TU Dresden und lernte dabei den Mathematikstudenten und alleinerziehenden Vater Jochen Kramer kennen. „Er schrieb gute Texte. Wir haben eng zusammengearbeitet. Zu unseren Treffen brachte er meist seinen vierjährigen Sohn Marcus mit. Ich wollte endlich meinen Plan, nicht kinderlos zu bleiben, angehen. Ich borgte mir oft Marcus aus, unternahm etwas mit ihm. Eines Tages fragte er mich, ob ich nicht seine Mama sein möchte. Ich sagte ihm, sofort, dein Papa muss mich aber heiraten.“ Die Frage des Vater kam prompt. Jochen Kramer war gutaussehend, sehr charmant und klug. Einer zum Verlieben. Eigentlich stand Dorit nach ihrer ersten Erfahrung nicht der Sinn danach, aber Marcus bettelte: „Heirate Papa“, und da hat sie es getan. Ein Glücksgriff war das auch nicht, obwohl sie sich liebten.
Als sie 1974 schwanger wurde, und es ihrem Mann strahlend mitteilte, erschütterte sie seine Reaktion. „Das lässt du wegmachen! Wir haben schon ein Kind.“ Den Schock musste die 31jährige erst einmal verdauen. Dann stand für sie fest: „Das Kind bekomme ich, auf den Vater kann ich verzichten.“ Sie ließ sich scheiden. Für ihren Stiefsohn Marcus blieb sie seine „Beute-Mama“. Er wohnt ganz in der Nähe und ist ein wunderbarer Mensch geworden, sagt sie. „Trotzdem schätze ich Jochen Kramer als einen der besten Texter im Land und habe einiger seiner Texte vertont. Es sind meine schönsten Lieder.“ Im Februar 1975 kam ihr Sohn Peter zur Welt. Sein Vater wollte ihn nicht einmal sehen. „Ich habe den Jungen allein großgezogen, ich wollte auch keinen Unterhalt von seinem Vater. Für meinen Sohn existiert er bis heute nicht.“
Das Jahr 1974 brachte Dorit Gäbler auch beruflich zu neuen Entscheidungen. Sie hatte die Aussicht, die Hauptrolle in Joachim Kunerts Verfilmung von Anna Seghers Roman „Das Schilfrohr“ zu bekommen. „Joachim Kunert hat mich im Theater spielen sehen und fand, ich hätte die Urwüchsigkeit dieser Bäuerin, die er sich vorstellte. Meine äußerliche Verwandlung hatte er schon genau im Kopf. Mit aufgelegten Implantaten sollte mein Gesicht verbreitert, mit Haarwuchsmitteln buschige Augenbrauen gezüchtet werden. Ich übte sogar schon den festen, bäuerischen Gang. Obwohl meine Bühnenrolle doppelt besetzt war, ließ mich das Theater nicht gehen. Kunert hat alles versucht.“ Statt endlich sich mal in einer wirklich anspruchsvollen Figur beweisen zu können, hüpfte sie auf der Bühne als Stripteasetänzerin herum. Das hat sie dem Theater nicht verzeihen können. „Ich bekam in dem Film als Trost eine kleine Nebenrolle.“ Sie ist sich sicher, dass ihre Karriere anders gelaufen wäre, wenn sie die Rolle der Marta hätte spielen dürfen. „Ich war innerlich fertig mit dem Theater und wollte nur noch weg.“
Ihr Entschluss stand fest. Sie hatte sich sich bei Film und Fernsehen eine gute Basis erarbeitet, und konnte es wagen, sich eine Solokarriere als freischaffende Künstlerin aufzubauen. Sie kündigte ihr Festengagement am Theater. „Meine Mutter unterstützte mich bei der Betreuung meines Sohnes sehr. So konnte ich mich voll auf mein Ziel konzentrieren.“ 1975 und 1977 drehte sie zwei „Polizeiruf 110“–Filme, 1976 den Episodenfilm „DEFA Disko 77“ mit Sketchen und Geschichten aus der DDR-Musikszene mit Chris Doerk, Veronika Fischer, der Gruppe Karat, Rainhard Lakomy, Angelika Mann und Schauspielern wie Marianne Wünscher, Ursula Staack, Ingeborg Krabbe, Lutz Stückrath, Rolf Herricht und Fred Delmare. Musiker und Schauspieler von Rang und Namen. Insofern ist der Film auch noch bemerkenswert, weil er das Lebensgefühl der 70er und 80er Jahre in der DDR spiegelt. Dorit Gäbler tritt am Schluss des Films im Duett mit Wolfgang Wallroth und dem Titel „Es wird bald Frühling sein“ auf.
Eine wunderbare Chance für eine anspruchsvolle, große Rolle bot sich ihr 1977. Günter Reisch wollte sie mit der Hauptrolle in seiner DEFA-Komödie „Anton, der Zauberer“besetzen. Sie sagte nein, in völliger Verkennung der Handlung. „Ich hatte Angst, es würde wieder so eine halbseidene Figur sein. Das wollte ich nicht mehr spielen und habe alles, was ich in dieser Richtung vermutete, abgelehnt. Und da hatte ich mich in dem Fall gründlich geirrt. Es ist eine richtig gute Filmkomödie geworden, mit dem großartigen Ulrich Thein und der wundervollen Barbara Dittus in den Hauptrollen.“ Dass sie sich da so geirrt hat, bedauert Dorit Gäbler im Nachhinein noch.
Nach ihrer Kündigung stellte Dorit Gäbler einige Weichen. Sie nahm Gesangsunterricht bei der renommierten Gesangslehrerin Eleonore Gendries. Anfangs trat sie mit ihrer Gitarre solistisch auf. „Ich bekam Aufträge über die Konzert- und Gastspieldirektion Dresden und die Künstler-Agentur in Berlin . Das waren drei, vier Lieder bei Großveranstaltungen und einstündige Programme in Clubs.“ 1977 konnte sie die bekannte Dresdner Band „Ebbe und Flut“ unter Leitung des Komponisten Michael Fuchs für eine Zusammenarbeit gewinnen.
1978 nahm Dorit Gäbler ihre erste LP bei Amiga auf @ privat
Mit der Zeit merkte man sich den Namen Sängerin Dorit Gäbler sowohl in der Musikszene als auch unter den Freunden des Chansons, Jazz und Blues. Der Komponist und Rundfunk-Musikredakteur Martin Hattwig entdeckte die singende Schauspielerin 1978 und ließ sie mit dem bekannten Tanzorchester Siegfried Mai „Das Schwispslied“ aufnehmen. Das klappte gleich auf Anhieb, so dass er noch den Titel„Clown sein“ hinterher schob. „Im gleichen Jahr produzierte ich bei Amiga meine erste eigene Langspielplatte“, erzählt Dorit Gäbler.
Der Mann von der „Linie 6“
In Dresden hatte sich inzwischen Karl-Heinz Bellmann mit seinem Kult-Lokal „Linie 6“ etabliert. Es ist eine lange Geschichte, mit vielen schwierigen Phasen, die sich zwischen ihm und Dorit Gäbler entwickelte. Der heute 76jährige hatte sehr jung in dem Geschäft begonnen. „Gastronomie in der DDR war langweilig. Ich wollte meinen Gästen etwas Besonderes bieten“, erzählte er mir 2008, als er einen Nachfolger für die „Linie 6“ suchte. Er hatte das Lokal im Ambiente einer Straßenbahn 1977 eröffnet. Neben gutem Essen servierte er auch niveauvolle Unterhaltung, Musik und launige Gespräche. Bellmann, ein Naturtalent als Conférencier, holte Künstler, Schauspieler, Sportler, Politiker in seine hauseigene Talkshow „Zwischen Tür und Angel“.
Am 10. April 1978 sprang Dorit Gäbler, die er lange schon im Visier hatte, kurzfristig als Talkgast in seiner Show ein. Es war für ihn die Gelegenheit, an sie heranzukommen, denn sie hatte andere Prioritäten: ihren Sohn Peter und ihren Beruf, in dem sie vorwärtskommen wollte. Und die „Linie 6“ hatte bis dahin erst einmal nicht auf ihrem Weg gelegen. Sie arbeitete daran, als Schauspielerin und Sängerin festen Fuß beim Fernsehen und in der Unterhaltung zu fassen. Karl-Heinz Bellmanns Interesse an ihr ging aber weiter, als mit ihr nur in seiner Talkshow zu plaudern. Er hatte sich in sie verliebt. „Er war mir ja nicht unsympathisch, hatte Charme und Witz. Er bemühte sich wirklich sehr um mich.“ Vor besagtem Auftritt tippten sie in seinem Büro noch fix Konzeptzettelchen und kamen sich dabei sehr nah. Es lag ein Knistern in der Luft.
Seine Liebe und seine Ausdauer, diese Frau nicht aufzugeben, führte die beiden am 22. November 1983 aufs Standesamt. Zwei Jahre später kam ihre Tochter Peggy zur Welt, die von ihren Eltern sehr geliebt wird. „Wir hatten eine glückliche Zeit damals“, erinnert sich Dorit Gäbler. Das blieb nicht so. Hat man das Paar zusammen im Interview, wird schnell gewiss, dass sie Feuer und Wasser sind. „Keine geniale Verbindung“, sagt Bellmann. Der Gedanke an Trennung beschäftigte die Schauspielerin immer wieder. Doch das Haus, das sie gebaut hatten, war groß genug. Jeder konnte da seiner Wege gehen.
Die Sendepause zwischen ihnen bedrückten Karl-Heinz Bellmann sehr. Er wusste, dass er sich ändern musste, wenn sie wieder zueinander finden wollten. 1997 erkrankte er schwer an Borreliose und litt danach an Depressionen. „Ich habe das nicht erkannt“, gesteht Dorit Gäbler. „Einer, der immer in vorderster Reihe zu finden war, sollte plötzlich Depressionen haben??“
Lange Reise nach Neuseeland und Indien halfen ihrem Mann, viel über sich zu erfahren, auch, wie man Depressionen und Krankheiten bewältigt. Und was für das Gleichgewicht seiner Gefühlwelt wichtig ist. „Ich habe Yoga und Meditation gelernt und erkannt, dass Dorit meine Familie ist. Dass sie ihren Beruf über alles liebt. Dass er es ist, der sie frisch und fit an Körper, Geist und Seele hält. Ich begriff, dass sie Erfüllung in ihrer Arbeit findet und nicht darin, mich zu hofieren. Ich habe mein Ego zurückgenommen, weil ich sie glücklich sehen will.“
Karl-Heinz Bellmann verbrachte immer wieder Zeit in Indien, lehrt inzwischen selbst Yoga, chinesische Astrologie und Meditation. Über ihre Beziehung sagt Dorit Gäbler: „Es gab richtig schwere Krisen, ich habe mit mir gekämpft, ob ich ihn verlasse. Er sagte mir, ich liebe dich. Was nun? Wir haben geredet und uns so arrangiert, dass er mir Luft zum Atmen lässt. Mittlerweile freue ich mich, wenn ich abends nach Hause komme und ganz lieb empfangen werde mit einem Nachtsnack oder einem Schluck Sekt. Wenn er mir eine Blume unterwegs geklaut hat oder mir eine gekaufte mit fröhlichem Grinden überreicht. Es ist doch so, dass niemand gern allein bleibt. Und wer ist schon vollkommen?!“
Als sie 60 wurde, rückte sie mit ihrem Mann nach Indien aus. Sie wollte nicht gefeiert, nicht daran erinnert werden, wie viele Jahre schon hinter ihr liegen, wie knapp die Zeit vor ihr noch sein könnte. „Ich hatte Angst vor der Gewissheit, nun alt zu werden.“ Diese Grenze zu überschreiten tat weh. Karl-Heinz Bellmann machte mit seiner Frau genau aus dieser Erkenntnis heraus eine Reise nach Bangalore zu den berühmten Palmblattbibliotheken. „Sie beherbergen die Niederschriften eines der 7 großen Weisen und Seher des alten Indien auf Palmblättern. Fast jeder, der hierherkommt, findet unter den unzähligen Palmblättern sein persönliches Blatt“, erklärt mir Doris. Sie hat ihres gefunden. „Das war ein unglaubliches Erlebnis, eine großartige mentale Erfahrung“, erinnert sie sich. Das Paar hat darüber einen Dokumentarfilm gedreht.
Abends ins Rampenlicht
Mit Beginn der 80er Jahre etablierte sich Dorit Gäbler auf dem Bildschir, als Schauspielerin in Filmen und Serien, als Sängerin und Kabarettistin in Unterhaltungssendungen. Die Verschiedenartigkeit ihrer Rollen und Auftritte hob sie aus der Schublade des Frauentyps erotisch, sexy, leichtgewichtig heraus. Es kam zwar vor, dass sie das auch spielte, wie das mondäne Fräulein Barbara in Erwin Strankas Filmkomödie „Automärchen“.
„Diese Rolle habe ich gern angenommen, weil ich Auto fahren durfte. Ohne Fahrerlaubnis!“, lacht sie, die inzwischen Tausende Kilometer auf den Straßen dieses Landes unter den Rädern hat. „Ich saß für die Szene mit einem riesigen Krempenhut in einem Sportflitzer, kam angerast und drängelte mich an der Tankstelle frech an den wartenden Autofahrern vorbei.“ Der Film wurde 1982 gedreht und kam im Juni 1983 in die Kinos. 1985 lief er erstmals im Fernsehen.
Zu den Straßenfegern im DDR-Fernsehen gehörten die Familienserien, die sich um das Alltagsleben und die Probleme der Menschen drehten. In dem Mehrteiler „Hochhausgeschichten“ spielt Dorit Gäbler die attraktive Anne Seiler. Die 30jährige wird von zwei Männern umworben. Der eine, ein 20jähriger Monteur, der andere, sein gut situierter Chef. „Sie hat eine gescheiterte Beziehung hinter sich, will Sicherheit für ihr Leben. Deshalb heiratet sie den zehn Jahre Älteren. Das entsprach zwar nicht dem Familienbild, wie man es für die sozialistische Gesellschaft proklamierte, aber es entsprach dem wahren Leben. Liebe, Glück und ein sorgenfreies Leben gingen nicht immer zusammen, da machten auch Frauen in der DDR Kompromisse.“
Dorit Gäbler (l.) war als Frau Dr. Ursula Müller 1982 in der Serie „Geschichten übern Gartenzaun“ wenig beliebt. Die versierte Krankenschwester Claudia Hoffmann (Monika Woytowicz), eine ehemalige Mitschülerin, fühlt sich unter ihrer Leitung minderwertig Screenshot @mdr/Siegfried Peters
In den heiter-besinnlichen „Geschichten übern Gartenzaun“ mit Herbert Köfer und Helga Göring in den Hauptrollen, hatte Dorit Gäbler als Frau Dr. Müller keinen guten Stand bei den Zuschauern. „Ich bekam nur negative Reaktionen. Diese Dr. Müller ist eine egoistische Person, wenn es um ihre Karriere geht, arrogant ihren Mitarbeitern gegenüber. Die Zuschauer haben mich mit meiner Rolle identifiziert und geglaubt, ich bin jemand, der nur nach seinem eigenen Vorteil strebt.“ Aber das ist lange her, sie hat sich ihr Publikum längst zurückerobert. „Die Leute wissen, dass ich kein egoistischer Mensch bin. Ich bekomme viel Dank dafür, dass ich ihnen mit meinen Liedern und Programmen Freude bringe.“ Wo sie kann, hilft sie auch jungen Kollegen auf die Sprünge. So hat sie die junge Dresdner Schauspielerin Kristin Baumgartl animiert und dabei unterstützt, ein mobiles Kindertheater zu gründen.
Mit Erwin Stranka drehte Dorit Gäbler einen Film, auf den sie besonders stolz ist, „Die Stunde der Töchter“. Im Mittelpunkt der Handlung stehen vier Schwestern, die ganz unterschiedlich mit dem Leben zurechtkommen. Eine schöne Herausforderung für Dorit Gäbler, die den Verfall einer Lehrerin und Gattin eines Hirnchirurgen zur Alkoholikerin zeigt. „Diese Frau ist verzweifelt. Sie hat ihren Lehrerberuf gekündigt, weil sie keine Freistellung bekommt, um ihren todkranken Vater im Krankenhaus zu besuchen. Dann kommt obendrauf, dass ihr Mann vom Besuch eines Kongresses in der BRD nicht in die DDR zurückkehrt. Man muss schon stark sein, um das durchzustehen. Sie ist es nicht und ergibt sie sich dem Alkohol. Ich bin auf diesen Film und meine Rolle stolz, weil das Leben der Frauen in der DDR nicht durch die rosarote Brille gesehen wird. Es wurde viel getan für uns“, sagt die Schauspielerin, „aber es ging nicht ohne eigenes Zutun. Von den Rechten, die wir hatten, ist nach der Wende nichts mehr geblieben. Und wenn eine kleine Minderheit meint, das Gendern würde Gleichberechtigung bringen, kann ich nur sagen. Da werden falsche Signale gesendet.“
Sie (Dorit Gäbler) versucht ihn (Rolf Herricht) in einer Hotelbar anzumachen . Sketch aus der Revue „Abends im Rampenlicht“ 1981 Screenshot@DRA
Bereits 1973, bei den Dreharbeiten für das DEFA-Musical „Nicht schummeln, Liebling“, arbeitete Dorit Gäbler mit Rolf Herricht zusammen. Bei den „Geschichten übern Gartenzaun“ waren sie sich wiederbegegnet. Herricht bereitete gerade seine Revue „Abends im Rampenlicht“ vor. Ihm fehlte noch die geeignete Partnerin für die Sketche und amourösen Spielszenen. Er bot Dorit Gäbler die Rollen an. „Es war herrlich, mit ihm zu spielen und zu improvisieren. Das Drehbuch ließ uns viel Raum. Und weil ich jemand bin, der gern weiterentwickelt, wurde es von Mal zu Mal besser“, erzählt sie. Nach der Premiere im Mai 1981 schlug er ihr vor, dass weiterhin zusammenarbeiten, mit eigenen Sketchen. „Er hatte es satt, den Punchingball von Hans-Joachim Preil zu geben. Leider ist daraus nichts geworden. Rolf erlag drei Monate später einem Herzinfarkt.“
Unterhaltungsstar und ein abruptes Ende
Die Show wurde im Fernsehen ausgestrahlt und war Dorit Gäblers Einstieg in die Fernsehunterhaltung. Sie gehörte bald zu beliebten Gästen mancher Show. Ihre Auftritte in der beliebtesten Unterhaltungssendung des DDR-Fernsehens „Ein Kessel Buntes“ und die Moderation derselben, brachten sie auf den Höhepunkt ihrer Karriere. „Mit Liedern oder Sketchen mitzuwirken, war schon wunderbar. Aber diese Show zu präsentieren, und das gleich dreimal, 1983, 1986 und 1988, das hatte schon etwas von einem Ritterschlag“, gibt sie ihr Gefühl wieder. Die Zuschauer erlebten sie mit einer Boa Constrictor tanzend, hoch zu Ross moderierte sie eine Artistik-Nummer an. Einen für sie unvergesslichen Auftritt hatte Dorit Gäbler mit ihrem Sohn Peter. „Wir haben zusammen das Lied ,Und dann klettern wir zusammen auf die Bäume‘ gesungen, für das uns sein Vater Jochen Kramer den Text geschrieben hat.“
Die Künstlerin hatte nun zwei feste Standbeine. Ihre Bekanntheit brachte ihr als Sängerin mit eigenem Programm einen vollen Terminkalender, Amiga nahm mit ihr zwei Solo-Langspielplatten auf. „Meine Veranstaltungsverträge habe ich allerdings immer mit der Klausel versehen, dass ich raus kann, wenn Fernsehangebote kommen.“
Die ließen nicht auf sich warten. Sie drehte hinter einander weg. Mit Heinz Rennhack in der Titelrolle drehte sie den Episodenfilm „Engel im Taxi“, nach „Automärchen“ den Kinderfilm „Moritz in der Litfaßsäule“, den Agententhriller „Front ohne Gnade“. Und dann, 1986, ihre Tochter Peggy war gerade drei Monate alt, kam ein Anruf von Klaus Gendries. Mitten in den Dreharbeiten für seinen Film „Claire Berolina“ war die Darstellerin von Goebbels Geliebter Alice ausgefallen. „Er fragte mich, ob ich die Rolle übernehmen kann. Ich sagte, das ginge nicht, ich habe ein Baby. Naja, wie das so ist bei Schauspielern, habe ich doch zugesagt und bin mit der Kleinen nach Berlin. Der Film reizte mich, obwohl Goebbels Geliebte ja keine so sympathische Figur war.“ Die ganze Crew kümmerte sich rührend um die Kleine, wenn sie in ihrem Körbchen auf die Mama wartete. Das Pendeln zwischen Muttersein und Drehen war so anstrengend, dass sich Dorit Gäbler nicht einmal das Gesicht ihres Filmgeliebten Uwe Karpa gemerkt hat. Was sich viele Jahre später herausstellte, als sie zusammen in „Köfers Komödiantenbühne“ die Theaterversion von „Rentner haben niemals Zeit“ spielten.
Dann kam 1990 der Riesenumbruch, und auf die Schauspielerin rollte etwas zu, das sie aus der Bahn zu werfen drohte. „Ich hätte das alles nicht überstanden, wäre ich innerlich nicht so stark gewesen“, resümiert sie rückblickend. Das Land DDR wurde als Staat getilgt. Nur die Menschen waren noch da, die nach dem 3. Oktober 1990 als BRD-Bürger aufwachten. Ob sie wollten oder nicht. Welche Konsequenzen diese „Übernahme“ nach sich zog, konnten viele damals nicht ermessen. Mit der Zeit ist es jedem klar geworden. „Plötzlich standen auch wir DDR-Künstler vor dem Nichts. Die vielen Möglichkeiten, Filme zu drehen, Hörspiele und Platten aufzunehmen, gab es für uns nicht mehr.“
Dorit Gäbler hielt sich an ihr Lebensmotto, dass sich immer ein Weg findet, auf dem es weitergeht, wenn man nur will. Und die damals 57jährige wollte sich ihren Beruf nicht nehmen lassen. Durch niemanden und nichts. „Meine Arbeit ist das, was mich am Leben hält“, betont sie immer wieder. Und so hat sie sich auch damals nicht fallen lassen. Sie scheute sich nicht davor, Klinken zu putzen, sammelte Absagen ein, und schaffte es schließlich wieder auf die Bühnen zurück. „Ich habe mich auf das konzentriert, worauf ich mich verlassen konnte.“ Das war sie selbst mit ihren Fähigkeiten als Schauspielerin und Sängerin, ihrem Talent, Lieder zu schreiben. Sie begann, sich neue Unterhaltungsprogramme aufzubauen, nahm dafür im Studio die Musik mit dem Trio „swinging-friends“ auf, um kostengünstig mit Halb-play-backs arbeiten zu können. Heute, wenn die Veranstalter das nötige Honorar aufbringen können, ist sie noch manchmal mit dem Trio live zu erleben.
Man hörte von Dorit Gäbler kein Gejammer. Sie hat die Widrigkeiten des Lebens immer in den Griff bekommen. Einiges riss ihr damals erst einmal den Boden unter den Füßen weg. Die Aussicht auf eine Rolle in der ARD-Daily-Soap „Verbotene Liebe“, in die man auch bekannte DDR-Schauspieler wie Gojko Mitic, Jürgen Zartmann und Peter Zintner holte, ging ihr 1995 verlustig. Das Casting lief perfekt. Das Engagement scheiterte daran, dass der Chefredakteur „eine aus dem Osten“ nicht mit der Hauptrolle besetzen wollte.
Manches in dieser Zeit machte sie, um das sprichwörtliche Brot zu verdienen. Sie testete Antifalten-Cremes, ließ sich für eine MDR-Dokumentation die Augenlider liften. „Das ist fast 25 Jahre her. Heute würde ich das nicht wieder machen“, sagt die 80jährige, „aber es half mir, den Blick in den Spiegel zu ertragen, nachdem ich 60 geworden war. Inzwischen weiß ich, es gibt auch jenseits der sechsten Null ein erfülltes Leben. Natürlich sollten dabei Sex und Erotik nicht außen vor bleiben. Auch sehr reife Frauen dürfen sich sexy und erotisch fühlen. Sie müssen es nur zulassen“, meint sie. Ihr Programm „Ein bisschen Sex muss sein“ ist ein Zuruf an die Frauen, dass Sex auch im reifen Alter noch Spaß machen kann. „Ich möchte ihnen die Ressentiments nehmen. Sex muss nicht immer zielführend sein. Wenn man zusammensitzt, sich ankuschelt, ein Schluck Wein mit dem Mund weitergibt, ist das eine sexuelle Handlung, verdammt noch mal!“
1992 entwickelte Dorit Gäbler ihren ersten Marlene-Dietrich-Abend, der bis heute zu ihren erfolgreichsten Programmen gehört. „Ich habe die Dietrich immer als Künstlerin und Menschen bewundert. Sie war diszipliniert wie keine bei der Arbeit war, immer auf das Team bedacht, mit dem sie gerade arbeitete. Sie war auch eine Diva, aber souverän im Umgang mit Bewunderung und Macht. Sie hat sich 1936 nicht bestechen lassen, aus den USA in das faschistische Deutschland zurückzukehren und dort wieder Filme zu drehen. So ein Rückgrat wünsche ich heute Politikern und so manchem Prominenten.“ Vergnügt erzählt mir Dorit, wie sie sich bei einem Besuch in Paris mit der Gitarre vor das Haus in der Avenue Montaigne 12 gestellt hat, wo Marlene Dietrich bis zu ihrem Tod im Mai 1992 in einem Appartement lebte, und ein paar ihrer Lieder sang. „Die Leute schauten verwundert aus den Fenstern, dann applaudierten sie. Die Dietrich ist trotz Tablettensucht eine starke Frau geblieben.“
2001 entstand ihr Album „Dorit Gäbler präsentiert Marlene Dietrich“, aufgenommen im Studio ihres Kollegen Wilfried Peetz
Mittlerweile schlüpft Dorit Gäbler seit 31 Jahren immer wieder erfolgreich in die Rolle des Weltstars. Über drei Ecken bekam sie ihre erste Bühnenrobe dafür von Georg Preuße, der als Travestiekünstler „Mary“ berühmt wurde. „Er hat seine Bühnengarderobe anfangs selbst genäht und später verkauft“, erzählt Dorit. Inzwischen musste sie die edle Strass-Robe einmal nachschneidern lassen. Die 2001 produzierte Platte „Dorit Gäbler präsentiert Marlene Dietrich“ machte sie deutschlandweit bekannt. 2004 war sie mit dem Album in der Schweizer Hitprade. 2009 trat sie anlässlich einer Marlene-Dietrich-Gala mit Liedern aus ihrer „Hommage an Marlene Dietrich“ in dem Nachbarland auf und hat das Publikum auch dort begeistert.
Wo immer auch Dorit Gäbler auf der Bühne steht, ist sie authentisch in dem was, sie tut. „Ich will die Menschen berühren, ihnen etwas geben, aus dem sie Kraft für sich ziehen können, das sie aufbaut und ihnen Freude bringt, wenn sie der Alltag erschöpft.“ Ihre Lieder drehen sich fast alle um das weibliche Wesen, seine Sehnsüchte, Wünsche, Hoffnungen, um Liebe und Verlassensein, um das zu sich selbst finden.
In der Zeit, als sich Dorit Gäbler als Schauspielerin und Sängerin zurückkämpfte, fiel ihr Hildegard Knefs autobiografischer Roman „Der geschenkte Gaul“ in die Hand. „Das Schicksal hat sie sooft aus dem Sattel geworfen, und sie kam immer wieder in Trab. Sie konnte wunderbare, so prägnante Texte schreiben. Ihr komprimierter Schreibstil begeisterte mich. Allerdings war ihr Umgang mit der Zeit des Faschismus fragwürdig. Ich habe lange gezögert, ihre Lieder zu singen.“
Nach dem Tod der Knef Tod 2002 nahm die Dresdnerin eine CD mit fünf Knef-Liedern auf. Diese Platte „Aber schön war es doch“ gab sie Paul von Schell zur „Begutachtung“ mit der Anfrage, ob sie ein zweistündiges Programm daraus machen dürfe. „Ihm gefiel, wie ich die Lieder seiner Frau interpretierte, und er gab mir sein Okay.“ Mit Songs und Texten aus dem „Geschenkten Gaul“ entwickelte Dorit Gäbler ein literarisch-musikalisches Bühnenporträt. Ein anspruchsvoller und zugleich unterhaltsamer Abend, der mittlerweile ihr zweiter Dauerbrenner ist. Es wäre der singenden Schauspielerin ein Leichtes, dank ihrer Erscheinung und ihrer Stimme als Hildegard Knef auf der Bühne zu stehen. Aber sie lässt Abstand für ihre Eigenständigkeit als interpretierende Schauspielerin. „Das Premieren-Kostüm hat mir Jürgen Hartmann geschneidert, der in den letzten Jahren auch Hildegard Knefs Bühnengarderobe entwarf und nähte.
Dorit Gäbler und ich 2007 vor ihrer Show „Starke Frauen“ im Dresdner Terassenrestauran Marcolini. Manchmal braucht Frau auch Hilfe @Boris Trenkel
Unterdessen, so fand sie, sei es Zeit für eine CD mit eigenen Texten und Kompositionen. 2005 spielte sie im Studio von Adagio Records Hamburg mit dem „Juri Lamorski Quintett“‚ ihre CD „Starke Frauen“ ein, die die Basis für ihre ebenso erfolgreiche Unterhaltungsshow wurden. Zum Vergnügen der weiblichen wie männlichen Zuhörer ventiliert Dorit Gäbler in lauten und leisen Liedern und Versen die Fragen des Lebens. Ist die Zeit der unverstandenen Frau, des Weibchens in Haus, Küche und Bett vorbei? Erotische Szenen wechseln sich ab mit Nachdenken über Fehler, die man erkannt hat und doch immer wieder macht. Die Quintessenz des Abends: Männer müssen vor starken Frauen keine Angst haben. Sie müssen sie nur lieben. Ich habe einen dieser Abende im Dresdner Terrassenrestaurant Marcolini genüsslich miterlebt.
Ein Solo auf dem Silbertablett
Mitte der 90erJahre adaptierte Dorit Gäbler für sich die Idee der DDR-Fernsehreihe „Schauspielereien“. Heitere und kuriose Kurzgeschichten für einen oder zwei Protagonisten. Wunderbar geeignet für die Schauspielerin, ihre Wandlungsfähigkeit, ihren Facettenreichtum auszuspielen.
Mit Musik, Erotik und Witz gestaltet Dorit Gäbler in unterschiedlichsten Rollen vergnügliche anderthalbstündige Theaterabende. „Die Zwischenmusiken schrieb mir mein Bruder Mäckie Gäbler, und bei der Regie hat mich Jürgen Mai unterstützt. Der Szenenwechsel muss ja genau getaktet sein. Meine Garderobe steht auf der Bühne, das Publikum erlebt meine Verkleidungen mit.“ Die „Schauspielereien“ waren bei den DDR-Fernsehzuschauern sehr beliebt. Zwölf Jahre – von 1978 bis 1990 – gaben sich prominente Schauspieler wie Herbert Köfer, Helga Piur, Uta Schorn, Walter Plathe, Helga Göring oder Rolf Ludwig hier einmal im Monat ein einstündiges Stelldichein. Dorit Gäblers Bitte an den MDR, das Format wieder aufzunehmen, wurzelte die Redaktionsleiterin Jana Brandt, die Tochter des DEFA-Regisseurs Horst E. Brandt, ab. „Die Zeiten, dass wir so einen Mist senden, sind Gott sei Dank vorbei, Frau Gäbler.“ Ganz so ein Mist kann es ja nicht gewesen sein, denn mehrere Folgen liefen auch in einigen Dritten Programmen der ARD. Jana Brandt war übrigens von 1988 bis zum Ende des DDR-Fernsehens 1991 Redakteurin in der für die „Schauspielereien“ zuständigen Abteilung Spielfilm/Serie des DDR-Fernsehens.
„Das hat mich damals tief getroffen, weil wieder etwas getilgt wurde, das zu unserem Leben gehört hat“, erinnert sich Dorit Gäbler. Fast möchte man es Trotz nennen. Sie entwarf ihr Bühnenprogramm und ging viele Jahre mit eigenen „Schauspielereien“ auf Tour. Natürlich gab es immer wieder Neuauflagen. „Das war mein größtes und bestes Programm“, findet sie. Nicht zu Unrecht wie sich in Kulturspalten verschiedener Tageszeitungen nachlesen lässt. Beifallsstürme im Kunstschloss Hermsdorf, Fußgetrappel und Bravo-Rufe in Kröpelin. In Greifswald und Dresden forderten die Zuschauer Zugaben, Begeisterung in Wittenberg. Mittlerweile hat sie dieses erfolgreiche Programm aufgegeben. „Die Kostümwechsel fanden auf offener Bühne statt, auf ein fließendes Spagetti-Trägerkleid zog ich Blusen und Jacken. Aber meinen so sichtbaren Oberkörper will ich keinem Zuschauer mehr zeigen“, gesteht die immer noch attraktive 80jährige.
Auf wundersame Weise, wie sie es nennt, bekam sie Ende der 90er Jahre Gast-Engagements an der Westberliner Komödie am Kurfürstendamm. „Ich spielte vier Inszenierungen in Berlin und Hamburg“, erinnert sie sich. Mit Winfried Glatzeder und Elisabeth stand sie in Mary Chase Komödie „Mein Freund Harvey“ auf der Bühne, an der Partnerbühne Comödie Dresden spielte sie mit Herbert Köfer, Hans-Jürgen Schatz und Jürgen Mai in dem Kästner-Stück „Drei Männer im Schnee“. Fast zehn Jahre ging sie ab 2008 mit Köfers Komödiantenbühne auf Tour, besonders erfolgreich in der Theaterversion von „Rentner haben niemals Zeit“, die auch in der Dresdner Comödie auf dem Spielplan stand. Von 2017 bis 2020 gehörte Dorit Gäbler als Mutter zur Besetzung in der Nikolaikirche Potsdam zur Besetzung des „Jedermann“-Inszenierungen.
Ihr großer Traum aber war ein Solo-Stück. Jahrelang hatte sie danach gesucht. Bei einer Vorstellung von „Rentner haben niemals Zeit“ mit Herbert Köfers Komödiantenbühne 2015 im TheaterNative C in Cottbus wurde es ihr auf dem Silbertablett geliefert. „Verliebt, verlobt, verschwunden“, eine One-Woman-Revue des österreichischen Theaterautoren Stefan Vögel. Gerhard Printschitsch, der Intendant des Theaters, drückte ihr das Stück in die Hand. Er hatte es für eine 60jährige Schauspielerin seines Ensembles schreiben lassen. Sie traute es sich nicht zu. Für die Komödiantin Dorit Gäbler, die ihr Publikum problemlos zwei Stunden allein unterhält, eine Paraderolle. Und inhaltlich ein gefundenes Fressen für sie, die in Sachen Beziehungen auch nicht auf Rosen gebettet war. Nach 18 Jahren Alleinseins mit zwei Kinder verspricht ein Mann einer Frau, er würde ihr den Himmel zu Füßen legen, wenn sie ihn heiratet. Doch am Hochzeitstag findet sie statt Rosen drei Worte auf einen Zettel gekritzelt: Ich kann nicht… Sie ist verletzt, wütend, verzweifelt, wie sie nur so blöd sein konnte, schon wieder auf einen Mann hereinzufallen. Im Laufe des Stücks findet sie zu sich selbst, analysiert das Wesen Mann. Sie flucht und singt sich in Rage, hadert mit Gott, der den Mann geschaffen hat. Sie warnt vor Typen, mit denen man sich nicht einlassen darf und parodiert ihren Exmann.
„Printschitsch hat das Stück bearbeitet und für die emanzipierte Frau im Osten zugeschnitten“, sagt Dorit Gäbler, die mit ihrem witzig frechen Spiel nicht nur bei den Frauen Lacher erntete. Das Schöne daran war für sie, dass sie nicht nur als Schauspielerin ihr Können zeigen konnte. „Ich durfte mir meine eigene Begleitmusik schreiben, weil ich die dazu vorhandende zu belanglos fand. Nun stand sie also die Schauspielerin mit der Songtexterin und der Komponistin in persona auf der Bühne. Ein solches Finale hatte ich mir immer erträumt!!!“
Allerdings lief das nicht so reibungslos ab, wie sie es jetzt erzählt. Ein Jahr hatte sie neben ihren anderen Verpflichtungen daran gearbeitet. Vier Tage vor der Premiere im Juni 2016 bekam sie einen Schwächeanfall. Die Generalprobe für die Revue in Cottbus musste abgebrochen werden. Die Premiere am 11. Juli und die nachfolgenden Vorstellungen meisterte die 73jährige bravourös. Inzwischen steht sie mit diesem Stück auch anderswo auf der Bühne, wie im Boulevardtheater Dresden, der Kleinen Komödie Warnemünde und dem Theater Adlershof.
Mittlerweile hat Dorit Gäbler 13 Programme, mit denen sie unterwegs ist. Früher waren es so um die 160 Veranstaltungen im Jahr. Jetzt möchte sie etwas kürzertreten, aber ihr Terminkalender ist voll. Zehn, zwölf Veranstaltungen hat sie doch immer noch im Monat.
Gedreht hat sie seit der Wende nur wenig. Da waren 1998 die turbulenten Geschichten „Leinen los für MS Königstein“, in denen sie zwei Folgen mitspielte. 1999/2000 war sie in der Serie „In aller Freundschaft“ als Pia Heilmanns Schwester Ursula in drei Folgen zu sehen. „Die Überlegung, mich dauerhaft einzubauen, lief ins Nichts. Ich passe nicht ins Ensemble, wurde mir gesagt. Naja, so war das eben. Ich habe mir andere Ziele gesetzt.“
2003 sah man sie in der Romanze „Mein Weg zu dir“ mit Pierre Besson. Nichts Weltbewegendes, aber die Rolle ließ sie als resolute Grand Dame glänzen. Eine sehr hübsche Rolle hatte Dorit Gäbler als schrullige Gärtnerin in der phantastischen Kinderserie „Das Geheimnis der Sagala“. Ihre Mitwirkung als Frau Zwirn in der Kinderserie „Schloss Einstein“ 2007/2008 waren ihre letzten Filmrollen.
Junge gegen Alte
Ich frage sie, ob es nicht Zeit wäre, sich aus dem Show-Geschäft zurückzuziehen. Nach intensiven, schönen 57 Jahren, in denen sie ihre Träume gelebt hat. „So etwas habe ich gerade auf Facebook gelesen. Da schrieb ein junger Mann, die alten Künstler sollten endlich die Bühne für die jüngeren freimachen. Das war nicht direkt an mich adressiert. Er bezog sich auf eine TV-Sendung. Ich habe ihm geantwortet, er möge doch mal herumfragen, ob junge Künstler in Kliniken und Pflegeheimen auftreten. Das glaube ich kaum. Das sind keine Bühnen, um bekannt zu werden, oder wo man viel Geld verdient. Das ist doch heute für junge Leute das Wichtigste. Da guckst du auch nicht in schöne, fröhliche Gesichter.“
Sie erzählt mir von einem Auftritt in einem Heim für Demenzkranke. „Ich habe Volkslieder zur Gitarre gesungen und sah in Gesichter, deren ausdruckslose Augen ins Nirgendwo blickten. Mit einem Mal aber kehrten die Lebensgeister in diese Menschen zurück. Sie sangen mit, ganz textsicher. Dass ich diesen Moment in meiner langen Karriere noch entdeckt habe, hat mich glücklich gemacht.“ Ich kann auf dem Laptop sehen, wie sehr sie dieses Erlebnis im Nachhinein noch berührt. Die Frage, ob sie schon darüber nachgedacht hat, wann sie sich von ihrem Bühnenleben zurückziehen will, erübrigt sich eigentlich. Sie ist noch lange nicht soweit, die Bühne aufzugeben. „Ich habe immer noch wahnsinnig viel Freude an der Arbeit und bin mit meinem Personality-Programm „Momentaufnahmen“, Geschichten aus meinem Leben, gut gebucht“, sagt sie. „Ich bleibe, solange das Publikum meine Veranstaltungen mit einem entspannten, freundlichen Gesicht verlässt, und ich höre, dass es ihnen gefallen hat. Fallen die Worte: Naja, Frau Gäbler, das war ganz nett, höre ich auf. Dann bin ich weg.“ Sie lacht und schränkt ein: „Aber ich lasse mich auch nicht wie Johannes Heesters auf die Bühne führen, wenn die Beine nicht mehr wollen.“ Eine klare Ansage.
Sie tut viel dafür, dass niemand ihre Veranstaltungen mit dem Gefühl verlässt: War ja ganz nett. Dorit Gäbler schöpft ihre künstlerische Vielseitigkeit als Schauspielerin, Sängerin und Texterin aus. „Ich möchte mein Publikum exklusiv unterhalten. Dafür steht der Name Dorit Gäbler.“ Der Erfolg ihrer zahlreichen Unterhaltungs- und Kabarettprogramme spricht dafür. „Es geht immer noch weiter“, sagt sie zum Abschied unseres Videointerviews.
Es sei hier gesagt, Feierabend ist für Dorit Gäbler noch lange nicht. Ein paar Tourdaten gefällig? https://www.dorit-gaebler.de/tourdaten/ Foto: Karl-Heinz Bellmann
Endlich passte es. Ein halbes Jahr hat es gedauert, bis sich ein Termin für unser Treffen fand. Ursula Werner ist immer auf Achse, wie der Berliner sagt. Beruflich. „Ja“, sagt sie lachend, „ich habe in meinem gereiften Alter so viel zu tun, dass es schon an ein Wunder grenzt, dass wir jetzt hier zusammensitzen.“
Allein im vergangenen Jahr hat sie fünf Filme gedreht. Im Januar war sie als „Lenas Tante“ im ersten Ludwigshafener Tatort 2023 mit Ulrike Folkerts auf dem Bildschirm. Schwärmerisch erzählt sie von der Schauspielerin, der sie vorher nie begegnet war. „Mich hat sofort gereizt, mit ihr zu spielen, da hatte ich das Drehbuch noch gar nicht gelesen. Ich bin ein Fan ihrer Krimis. Ich finde sie von einer großartigen Ausstrahlung, und das hat sich auch bei der Arbeit so erwiesen.“ Ursula Werner spielt die pensionierte Staatsanwältin Niki Odenthal, Lenas Tante, die ihr ganzes Berufsleben darauf ausgerichtet hatte, Naziverbrecher aufzuspüren und zu verurteilen. „Das Thema, die Untiefen der deutschen Vergangenheit aufzuzeigen, machte die Rolle für mich doppelt interessant.“
Eigentlich wollte sie nicht mehr so weit weg von Berlin drehen. Aber wenn ihr dann interessante Drehbücher und Rollen auf den Tisch kommen, sind das Fügungen, denen sie sich nicht entziehen kann – und auch nicht will. Sie hat noch mehr als genug Kraft und Leben in sich. Wüsste ich ihr Alter nicht, würde ich mich sehr verschätzen. Sie trägt die Energie der Jugend in sich und vereint sie mit der Erfahrung und Klugheit des Alters gleichsam ihrer Rolle der Lilo in Axel Ranischs Opern-Musical „Orphea in Love“, das der gebürtige Lichtenberger Regisseur im vergangenen Sommer in München inszenierte. Ursula Werner beschreibt diese Figur als „eine seltene Paarung zwischen alt und jung. In Lilo sind Lebenskampf und Lebenslust vereint, mit glücklichem und auch traurigem Ausgang. Axel Ranisch hat mit seiner Energie, seiner Freude und seinem Übermut soviel Lust an der Mitarbeit verbreitet! Es war eine Wonne, unter diesem optimistisch geladenen, heiteren Menschen zu spielen.“
Der Film spielt in einer dystopisch anmutenden Welt, in der es durch die Liebe noch Hoffnung gibt. „Was anfängt wie ein klassischer Betrugsversuch, entpuppt sich als poetisches Kennenlernen zweier Filmfiguren, und das in einer traumhaften Zauberwelt zwischen Jacques Offenbach, Fred Astaire und LA LA LAND, ist auf der Webseite des 39. Münchener Filmfestes zu lesen. Am 23. März 2023ist der Kinostart für Axel Ranischs bild- und klanggewaltigen Musikfilm.
Bevor ich zum Interview zu Ursula Werner fuhr, habe ich mir einen halbstündigem Science-Fiction-Horrorfilm angesehen, den sie 2018 mit der Regie-Studentin Sabine Ehrl gedreht hat: „F For Freak“. Dystopie pur. Ich stieß bei Facebook darauf und hatte zu tun, meine Beklemmungen loszuwerden. In einer dreckigen Zukunftswelt, die von überwuchernder Natur und menschlicher Leere geprägt ist, jagen große Menschen kleine. Kopfgeldjäger verkaufen sie als Organspender, Leihmütter, Hilfskräfte. Die 78jährige todkranke Gabriela, die Ursula Werner verkörpert, braucht eine neue Lunge, ein neues Herz. Sie muss sich ihre „Ersatzteilspender“ selbst erjagen. Damit nimmt ihre Verwandlung ins Unmenschliche ihren Lauf.
Ursula Werner bewegte diese Frau mit ihrer ganzen Körperlichkeit, ist psychologisch genau in Diktion und Mimik. Die plötzlich aufkeimenden Skrupel, an dem, was sie vorhat, die Angst zu sterben, die Selbstberuhigung, dass diese kleinen „Biester“ ja selbst schuld daran sind, dass man sie jagt, weil sie gesund und schön sind, und die Unbarmherzigkeit am Ende des Films, als Gabriela dem Mädchen einen Stein an den Kopf wirft, weil es seine Mutter und die anderen „Schlachtopfer“ aus dem Hospital befreit. Alles drückt Ursula Werner fast ohne Worte in einem ergreifenden und verstörenden Spiel aus.
Auf dem 24. Fantasia Shortfilmfestival 2020 in Kanada wurde sie für ihre Darstellung als „Beste Schauspielerin“ ausgezeichnet. „Der Film hat etwas Unheimliches, meine Figur ist gruselig, so etwas habe ich noch nie gespielt. Ich wollte das mal versuchen, zumal ich das von der Thematik her diskussionswürdig finde“, sagt sie. „Die Frau kommt in den Zwiespalt, wie weit reicht mein Egoismus, andere Leben zu vernichten? Wie weit reicht die Bereitschaft, andere Wesen nicht so lebenswürdig zu betrachten? Das ist ja eine Diskussion, die auf der Hand liegt in unserer Welt. Das knüpft an menschliche Untiefen an und geht über das Thema Organspende weit hinaus. Wozu werden Kriege geführt?“
Es ist eine rhetorische Frage, die Antwort kennen wir, sie wird uns jeden Tag in den Medien präsentiert. Nur muss man sie zu interpretieren wissen. Es ist zwar pure Illusion, aber Ursula Werner ist überzeugt, wenn Mütter schriftlich einwilligen müssten, dass ihre Söhne in den Krieg ziehen, gäbe es keine Kriege. Auf ihrem Auto hat sie einen Aufkleber: „Alle Macht den Müttern“.
Die Arbeit mit Nachwuchsfilmern ist für die Schauspielerin ein gegenseitiges Geben und Nehmen. „Sie wählen sich immer außergewöhnliche Themen, etwas, das aus dem Rahmen fällt“, sagt sie. Die Rollen, die sie bekommt, füllt sie mit Menschlichkeit aus, im Guten wie im Schlechten. Sie lässt in Abgründe blicken. Wie eben in diesem Thriller von Sabine Ehrl, dessen besonderer Reiz für Ursula Werner auch in der Aufnahmetechnik lag. „Es hat mich interessiert, wie da plötzlich diese kleinen Menschlein erscheinen.“ Im vergangenen Jahr stand sie in Osnabrück für den ZDF-Film „Im Tal der Könige“ vor der Kamera, das Spielfilmdebüt des jungen Regisseurs Tim Ellrich. Ein Familiendrama, in dem er seine eigene Geschichte verarbeitet.
Die Dreharbeiten kollidierten zeitlich mit dem Probenbeginn für das historische Gerichtsdrama „Das Himmelszelt“ am Deutschen Theater. „Ich stand zwischen Baum und Borke“, sagt sie. „denn ich hatte mich schon Tim Ellrich für seinen Diplomfilm verpflichtet, als das Angebot für die Rolle am Deutschen Theater kam.“ Sie ist jemand, der zu einer Verpflichtung steht. „Man muss sich auf mich verlassen können. Wenn nötig, gehe ich mit dem Kopf unterm Arm auf die Bühne oder vor die Kamera.“ Sie arrangierte es so, dass sie später in die Theaterproben einstieg. „Ich war ganz glücklich, dass ich noch einmal am Deutschen Theater spielen konnte. 1972 hatte ich dort als Vertretung von Jutta Wachowiak und Gudrun Ritter als Charlie in Ulrich Plenzdorfs ,Die neuen Leiden des jungen W.‘ gastiert. Das war kurios. Die eine war die Zweitbesetzung für die andere und beide fielen wegen Erkrankung aus.“
Mit ihrer Rolle der 83jährigen Sarah Smith in dem Stück „Das Himmelszelt“ der britischen Autorin Lucy Kirkwood musste sie sich erst anfreunden, weil sie später zum Ensemble dazustieß. „Es ist eine spannende Geschichte“ erzählt sie, „die im Jahr 1759 in einem kleinen Dorf an der englischen Ostküste spielt. Eine junge Mörderin gibt vor schwanger zu sein, denn dann darf sie nicht gehängt werden. Schwangerschaftstests gab es noch nicht, also wurden zwölf Frauen aus der Gemeinde berufen, die feststellen sollen, ob sie lügt oder die Wahrheit sagt. Diese Frauen mit ihren unterschiedlichen Haltungen und Ansichten sind tolle Figuren. Und ich habe mich gut reingefunden.“ Das macht die Schauspielerin Ursula Werner aus, ihre Schauspielkunst, die sie in 55 Jahren großartig beherrschen lernte.
Mit ihren fast 80 Jahren, hat Ursula Werner so viele Filmangebote, dass es ihr fast ein schlechtes Gewissen macht. „Andere, gute Kollegen, auch jüngere, warten auf Rollen. Sie müssen zusehen, wie sich durchschlagen.“ Das sind so Ungerechtigkeiten, die sie ungemein stören, ja, traurig machen, weil sie nichts daran ändern kann. „Das schlimmste ist, dass man sich manchmal so hilflos fühlt.“ Da bin ich ganz bei ihr. Selbst musste sich Ursula Werner nie Sorgen machen, ob sie ihren Kindern neue Schuhe kaufen und etwas zu Weihnachten oder zum Geburtstag schenken kann. Oder ob sie sich Ferien gönnen können. Sie hatte seit 1974 ein festes Engagement am Maxim Gorki Theater und war unkündbar, als man 1994 als Nachfolger von Albert Hetterle den Direktor der Münchener Falkenberg-Schauspielschule Bernd Willms einsetzte. Sie erzählt von den Umwälzungen, die nun stattfanden, den Entlassungen. „Ich habe mich bei Gastspielen in der BRD immer gewundert, warum sich die Gespräche der Kollegen dort immer ums Geld drehten. Im Nachhinein ist mir klar, was für eine Freiheit das ist, was für ein Gewinn, wenn man weiß, man kann sein Leben fristen, muss seine Wohnung nicht verlassen.“ Üppig waren Gagen am Theater in der DDR nicht. „Ich bekam 425 Mark Monatsgage bei meinem ersten Engagement 1968 in Halle, hatte aber auch eine Wohnung, die nur 35 Mark Miete kostete. Und ein Brötchen kriege ich heute nicht mehr für 5 Pfennig. Das waren unsere Relationen.“
Fenster ohne Gardinen
Es war kurz vor Heiligabend, als ich Ursula Werner besuchte. Ich hatte von unterwegs eine Tüte Kräppelchen und Spritzkuchen mitgebracht. „Was für eine gute Idee! Das hat ja noch keiner gemacht, zum Interview Futtereien mitzubringen. Wollen wir Kaffee oder Tee trinken?“ Sie mag Kaffee lieber, ich auch.
Das kleine Zimmermit Blick auf die Stargarder Straße ist gemütlich. Sie hat sich in die Kissen auf dem Sofa gekuschelt, ich habe den Stuhl ihr gegenüber genommen. „Das war mal eine Küche“, erklärt sie. „Bei der Sanierung nach der Wende hat man zwei kleine Wohnungen zusammengelegt.“ Ich gucke durch das gardinenlose Fenster hinaus auf die Straße. Es sieht übel aus da draußen. Nieselregen, der auf dem kalten Pflaster sofort gefriert. „Du magst es auch lieber ohne Gardinen?“, frage ich. Sie nickt. „Schon immer. Wenn sich meine Nachbarn in Halle darüber aufregten, habe ich immer gesagt: Die Frau Werner hat viele schöne Gegenstände in der Wohnung, die braucht keine Gardinen.“
Fenster ohne Gardinen laden ein zum Hineinschauen in die Wohnzimmer. Ich mache das gern, wenn ich durch die Straßen gehe, erhasche da ein winziges Stück vom Leben der Bewohner. Ich sammele Eindrücke wie Mosaiksteinchen. Auch jetzt bei Ursula Werner. Auf der Sofalehne hockt ein weißer Teddybär auf seinem eigenen kleinen geblümten Sofa. Am Schrank neben ihr hängt eine überdimensionale Armbanduhr. „Davon habe ich zwei“, sagt sie. „eine hier und eine in meinem Haus draußen auf dem Land.“ Wie sie zu dem Haus mit Garten kam, ist eine der vielen glücklichen Fügungen in ihrem Leben, von denen sie mir erzählt. Es wird ein langer Besuch.
Ende der 70er Jahre suchte sie ein kleines, dauerhaftes Feriendomizil. „Ein Urlaubsplatz kam in der DDR einem Sechser im Lotto gleich. Wenn ich mit meiner Tochter Jenny verreisen wollte, war das ganz schwierig. Manchmal halfen Beziehungen. Mit zwei Kindern schien mir das unerreichbar“, erinnert sich Ursula Werner. „Ich dachte, ein Häuschen auf dem Land wäre die Lösung.“ Sie fragte ihre Freundin Heide Böwe, die Hörspieldramaturgin und Ehefrau ihres so sehr verehrten Kollegen Kurt Böwe, ob sie sich nicht mal umhören könnte. Vielleicht dort, wo sie ihr Ferienhaus haben. Und tatsächlich machte Heide Böwe in der Prignitz, der alten Heimat des Schauspielers, ein schon lange leerstehendes altes Jagdhaus aus, das die Gemeinde verkaufen wollte. „Es hatte ein großes Grundstück, war aber total heruntergekommen. Putz bröckelte von den Wänden, die Fensterscheiben waren kaputt, überall lag Schutt. Man brauchte schon Phantasie, um sich hier eine Ferienidylle vorzustellen.“
Ursula Werner hatte sie. Und es erfüllte sich ein Traum. Tief im Herzen hegte die Schauspielerin seit ihrer Kindheit den Wunsch, an einem solchen Ort zu leben. Mitten im Wald, mit einem Garten, einer großen Wiese, Sträuchern und Obstbäumen. „Ohne meine Freundin Marianne vom Maxim-Gorki-Theater, meine Mutter, meinen Vater und hilfreichen jungen Leuten aus dem Dorf hätte ich das nicht geschafft“, erinnert sie sich dankbar. Seit gut vierzig Jahren hat sie nun in Stepenitz ein zweites Zuhause, gewissermaßen auch ein zweites Leben. Unser Treffen scheiterte auch einige Male daran, dass sie ihre freien Tage zwischen Dreharbeiten und Proben am Deutschen Theater auf dem Land verbringen wollte. „Es tut gut, die Ruhe zu spüren. Die Leute hier im Dorf beschäftigen sich natürlich auch mit der Situation im Land, die für sie eine andere ist als für mich. Sie haben teilweise ganz andere Ansichten. Das ergibt sehr interessante Gespräche. Umweltschutz, Klima, Mobilität ist auf dem Land von anderer Wichtigkeit. Es ist schön, diese Seite zu erleben, nicht nur seine Stadt zu sehen.“
Ursula Werner Anfang der 2000er mit ihren Söhnen, dem heute 43-jährigen Johannes Werner (links), und dem heute 47jährigen Maximilian Richter (rechts)Repro: Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Über die Uhren verrät sie mir, dass es einmal Mitbringsel für ihre Söhne Johannes und Maximilian waren. „Ich fand sie originell, die Jungs damals auch“, lacht die 79jährige. Die Teenager wurden erwachsen und fanden die Uhren nicht mehr so toll. Die Mutter nahm’s gelassen und die Geschenke zurück. Zum Entsorgen waren sie ihr zu schade. „Da steckt Arbeit drin, Material und Energie, außerdem funktionieren sie noch. In unserer Wegwerfgesellschaft wird der Wert von Arbeit überhaupt nicht mehr geachtet.“ Das ärgert die Schauspielerin, die 1943 zur Welt kam und in der Zeit des Mangels nach dem Krieg ihre Kindheit erlebte, und gelernt hat, Dinge zu wertschätzen. Essen, Kleidung und was man noch so braucht im Alltag. „Komm, nimm doch auch was“, bittet sie mich und schiebt den Teller mit den Küchlein näher zu mir. „Wir haben als Kinder immer geteilt. Wenn wir auf der Straße oder im Hof Vater, Mutter, Kind gespielt haben, und jemand brachte ’ne Stulle mit oder ’nen Apfel, wurde das geteilt.“
Wir haben ähnliche Erfahrungen in unserer Kindheit gemacht. Lebensmittel waren damals rationiert. Brot, Fett – Butter, Margarine – und Fleisch bekam man nur auf Marken. In der DDR wurden die Lebensmittelkarten 1958 abgeschafft. Ich weiß noch, wie mich meine Oma, wenn ich in den Ferien bei ihr in Quedlinburg war, mit einer Lebensmittelkarte losschickte, um im Milchladen ein halbes Pfund Butter zu kaufen. Die Abschnitte dafür waren immer zuerst aufgebraucht. Manchmal bekam meine Oma ein Viertel Butter ohne Marke, weil ich zu Besuch war. Da half, dass sie die Milchfrau kannte.
In dem total zerstörten Berlin hieß das Gebot der Stunde in jenen Jahren: Organisieren. „Meine Mutter schaffte es immer, dass wir nicht gehungert haben“, erinnert sich Ursula Werner. „Wenn es kein Brot mehr gab, konnte man mit den Brotmarken Zucker kaufen, den es reichlich gab. Sie hat ihn dann in der Pfanne kandiert und für meinen Bruder und mich Bonbons gemacht.“ Ein besonderes Talent, Sachen zu beschaffen, hatte ihre Berliner Oma. „Die war richtig clever, wie man heute sagt. Sie besorgte zum Beispiel die Stoffe, aus denen meine Mutter für uns Kleidung nähte.“
Vieles, worüber wir sprechen, müssen wir uns nicht gegenseitig erklären. Zum Beispiel, dass die knappen Ressourcen in der DDR uns dazu anhielten, zu haushalten, nichts wegzuwerfen, was irgendwie noch gebraucht werden konnte. Weiterverwertung oder aus Alt mach Neu – heute heißt das Recycling – war in der Wirtschaft und im privaten Leben ein wichtiges Element. Als Kinder haben wir Flaschen, Gläser, Lumpen und Papier zum Altstoffhändler gebracht. Dafür gab es ein schönes Taschengeld. Dass heute fast nichts mehr repariert wird oder werden kann, findet Ursula Werner eine große Verschwendung. Da braucht ihr niemand mit Umweltschutz zu kommen. Vom freundlichen Plauderton schlägt ihre Stimme für einen Moment ins Energische um.
Elise Werner mit ihrer einjährigen Tochter Ursula auf dem Bauernhof ihrer Eltern in Friedrichswalde Repro: Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Ihre ersten Lebensjahre verbrachte Ursula Werner zusammen mit ihrem anderthalb Jahre älteren Bruder Willi auf dem Land auf. Hochschwanger hatte ihre Mutter im Sommer 1943, als die Royal Air Force schwere Luftangriffe auf Berlin flog, die Stadt verlassen und war zu ihren Eltern nach Friedrichwalde in die Uckermark zurückgekehrt. Es war ihr Glück. Das Haus, in dem die Werners gewohnt haben, wurde ausgebombt. So kam es, dass das Berliner Kind im Krankenhaus Eberswalde zur Welt kam. Auf dem Bauernhof der Großeltern suchten auch die Tanten mit ihren Kindern Zuflucht. Dann kehrte der Bruder ihrer Mutter aus der Kriegsgefangenschaft nach Hause zurück. Es wurde eng, aber alle fanden Platz, keiner musste in der Scheune schlafen. Onkel Gustav war Zimmermann. Wenn er seine Kreissäge in Gang setzte, quietschte es furchtbar. Andere hielten sich die Ohren zu, Ursula hüpfte das Herz vor Freude, wenn sie das Kreischen beim Aufwachen morgens hörte. „Manchmal durften wir Kinder mit dem Schälmesser die Borke von den Stämmen, die der Onkel zersägen wollte.“
Mit duftendem, frischgeschnittenem Holz zu werkeln, gefiel ihr sehr. „Ich hatte ein gutes, starkes Gefühl für Holz “, sagt sie. Als sie nach dem Abitur zunächst den Tischlerberuf erlernte, wusste sie sehr zu schätzen, dass der Onkel sie mit seinen Werkzeugen arbeiten ließ. „Ich wollte Innenarchitektur studieren, da war ein Facharbeiterbrief als Maurer, Zimmermann oder Tischler Voraussetzung.“ Sie absolvierte in Adlershof eine Lehre zur Möbeltischlerin. „Die Ausbildung war anstrengend. Wir fingen früh um sieben Uhr an. Der lange Weg war besonders im Winter bitter. Doch es machte mir alles Spaß, Hobeln, Sägen, Schleifen und aus den Teilen Tische, Schränke und Stühle bauen. Ich könnte das heute noch“, lacht sie, „müsste nur meine Kenntnisse etwas auffrischen.“
Die kleine Ursula erlebte eine wunderschöne Zeit. Friedrichwalde, mitten in der Schorfheide mit Wiesen, Wäldern und Wasser, war ein Paradies für die Kinder. Mit nackten Füßen durch feuchtes Gras laufen, Pilze und Blaubeeren sammeln, im See baden – was wollte man mehr als Kind. Später, als die Familie wieder in Berlin wohnte, fuhr sie immer wieder in den Ferien dorthin.
Ein nackter Mann auf dem Sportplatz
Wilhelm Werner war 1947 aus englischer Gefangenschaft gekommen, und so kehrte auch seine Frau Elise mit ihren beiden Kindern aus der Uckermark in den Prenzlauer Berg zurück. „Ich war vier und habe Onkel zu meinem Vater gesagt. Das ihn sehr traurig gemacht. Ich erinnere mich an sein Gesicht in dem Moment“, erzählt sie. Der Kiez um die Stargarder Straße ist ihr Heimat geworden. Von hier aus nahmen all die Fügungen ihren Lauf, die Ursula Werner zu einer der besten Charakterdarstellerinnen des deutschen Theaters und Films werden ließen. Das muss gesagt werden, wenngleich sie auf Platzierungen keinen Wert legt. Schon in der Schule war es ihr egal, ob sie Klassenbeste, zweite oder dritte ist. Sie hat gelernt, weil sie neugierig war, weil es ihr Spaß machte. So geht sie auch an ihre Arbeit heran. „Ich gucke, was wird behandelt, ist das Stück wichtig, ist es wahrhaftig? Da kommt es mir erst einmal gar nicht darauf an, wie groß oder klein die Rolle ist. Wichtig ist mir, dass der Regisseur weiß, was am Ende dabei herauskommen soll.
Ursula war noch fünf, als sie am 1. September 1949 mit Schultasche und Zuckertüte posierte Foto: Privatarchiv Ursula Werner
Am 1. September 1949 kam sie in die Schule – mit der heißbegehrten Zuckertüte ihres Bruders Willi. An der Schliemann–Oberschule, dem heutigen Gymnasium in der Dunckerstraße, machte sie 1961 ihr Abitur. In der Abiturzeit hatte sie kurz mit der Schauspielerei geliebäugelt. „Ich nahm zur Kenntnis, dass sich drei Mädchen aus der Nachbarklasse an der Schauspielschule beworben hatten, aber es brachte mich nicht dazu, es als Vierte zu wagen. Zumal ich nicht mal wusste, wie man das macht.“ Die Drei waren die später bekannten Filmschauspielerinnen Renate Krößner, Heidemarie Wenzel und Petra Hinze.
Ursula Werner weißvon keinem aus ihrer Familie, der in irgendeiner Weise auf künstlerischen Pfaden gewandelt ist. Der Vater war Klempner und Rohrleger, die Mutter gelernte Stenotypistin und Schneiderin. Aber vielleicht steckte die Begabung zur Schauspielerei doch in ihren Genen. Wilhelm Werner besaß einen außergewöhnlichen schönen Tenor und einen echten Urberliner Witz. „Mein Vater sang Opernarien und Operettenlieder, erzählte seine Schnurren aus dem Stegreif. Er war sehr beliebt als Alleinunterhalter“, erinnert sich Ursula Werner. Doris Borkmann, die als „große alte Dame des ostdeutschen Films“ bekannte Regie-Assistentin und Casterin der DEFA, hat ihn eines Tages für den Film entdeckt. „Sie begegnete meinem Vater bei uns zu Hause, als sie mir wieder einmal ein Drehbuch vorbeibrachte. Ihr gefiel sein Wesen, sein Aussehen, seine ganze Art, und sie verpflichtete ihn für einen Film.“
Und das war 1973 für Konrad Wolfs spröde anmutende Tragikomödie „Der nackte Mann auf dem Sportplatz“. Sie schildert ein Stück aus dem Leben des eigensinnigen Bildhauers Kemmel, der in seinem Dorf mit seiner Auffassung von Kunst und seinen Werken keinen Blumentopf gewinnen kann. In leisen, satirischen Episoden geht es um die große Frage, welchen Platz nimmt die Kunst in der sozialistischen Gesellschaft ein. Der 30jährigen Ursula Werner hatte Konrad Wolf die Figur der selbständigen Fotografin Angela zugedacht, eine etwas abgeklärte, bodenständige Frau. „Obwohl ich nicht wusste, wie ich diese Rolle bewältigen sollte, ich hatte von einer Fotografin eine ganz andere körperliche Vorstellung, groß und schlank, was ich absolut nicht bin, habe ich sie angenommen.“
Drei Gründe gab es für sie: „Ich fand das Thema, das gerade hochaktuell war, spannend. Kurt Böwe, den ich wahnsinnig mochte, und der ein so großartiger Bühnenschauspieler war, spielte den Bildhauer Kemmel, über den die Angela eine Fotoreportage machen sollte. Und ich war neugierig auf Konny Wolf. Ich konnte mir nicht erklären, warum er mich besetzt hat. Wir kannten uns nicht.“ Konrad Wolf lockte aus der jungen Schauspielerin eine Art der Darstellung heraus, wie sie sagt, die bis dahin noch nie von ihr gefordert war. „Er hatte eine ganz feine Art, mich auf den Weg zu führen, den er wollte. Alles, was ich ihm anbot, war falsch, zu viel. Hat er aber nicht gesagt. Er nahm es einfach mit kleinen Hinweisen weg. Es war eine ganz tolle Erfahrung, dass ich ausdrücken kann, was jemand erwartet, wenn er weiß, was er will.“ Es war das einzige Mal, dass Ursula Werner mit Konrad Wolf gearbeitet hat. Ihr Vater spielte übrigens ihren Zimmervermieter.
Sie stieß immer wieder auf Menschen, die ihre Begabung sahen, ihr mehr zutrauten als sie es selbst vermochte. „Ja,“ sagt sie, „ich hatte viele gute Regisseure und Schauspieler an meiner Seite, von denen ich lernen konnte.“ Regisseur Robert Trösch vom Berliner Kabarett „Die Distel“ war so jemand. Er holte sie 1963 in das Ensemble. Er hatte sie im Laienensemble von Hella Len entdeckt. Ursula Werner nahm die Ausbildung, die die Schauspieldozentin und Regisseurin ihren Schützlingen angedeihen ließ, sehr ernst. Vielleicht ergab sich ja doch noch mal etwas, was aus der Liebäugelei mit der Schauspielerei mehr werden ließ. Und die „Distel“ war ja immerhin ein Anfang. „Ich sollte die Lücke füllen, die Ellen Tiedtke mit ihrem Weggang hinterlassen hatte“, erzählt Ursula Werner. Überzeugt war sie nicht, dass sie das kann. Ellen Tiedtke beherrschte ihr Handwerk, war eine brillante Kabarettistin, und ich spielte in einem Laienensemble im Haus der DSF, der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft.“ Das lag gleich nebenan zum Maxim Gorki Theater, was sich später als eine glückliche Fügung erweisen sollte.
Robert Trösch hatte das richtige Gespür dafür, was er von der Amateurin fordern konnte, wusste sie als Farbe einzusetzen. Ursula Werner brachte das Burschikose, das Urberlinische mit, das Ellen Tiedtkes Besonderheit war. „Es schien mir naheliegend, dass das für Robby Trösch eine wichtige Voraussetzung gewesen war, mich zu engagieren. Das Handwerkliche zu erlernen sah er als Sache, die sich bei der Arbeit ergeben würde – und auch ergab.“ Gerd E. Schäfer, Gustav Müller, Heinz Draehn, Hanna Donner und Ingrid Ohlenschläger, Größen des Kabaretts in der DDR, ermunterten die Kleene. „Doch, doch, das schaffst du schon!“ Und so bekam sie ihren ersten Bühnenvertrag.
Zwischen Tischlerlehre und Theaterspiel
Dass sich die damals 20jährige mit der Schauspielerei angefreundet hat, lag an dem jungen Regisseur Helmut Nitzschke, den sie zwei Jahre zuvor kennengelernt hatte. Er suchte Darstellerinnen für seinen Diplomfilm „Sorgenkinder“. „Ich hatte durch einen Bekannten davon gehört und dachte, dass ich mal ausprobieren könnte, wie das so geht als Schauspielerin beim Film.“ Also stellte sie sich bei ihm vor und bekam eine kleine Rolle. „Es war ein großes Erlebnis für mich, als künftige Schauspielerin sah ich mich da jedoch noch nicht.“
Helmut Nitzschke hatte in zweifacher Hinsicht an ihr Gefallen gefunden, wie sich bald herausstellte. Ein paar Monaten danach saß er eines Tages im Büro ihres Direktors in der Möbeltischlerei. „Da will dich jemand von der DEFA für seinen Film“, empfing er sie. Sie erkannte sofort ihren Regisseur wieder. Helmut Nitzschke hatte extra für sie eine Rolle in seinen Film „Wind von vorn“ geschrieben – in der Hoffnung, sie würde „Ja“ sagen. „Na klar, habe ich ja gesagt. Keine Frage. So eine Chance lässt man sich doch nicht entgehen!“ Der Film erzählt die Geschichte des LKW-Fahrers Schorsch, der im Auftrag des Erdölverarbeitungswerks Schwarze Pumpe Ersatzteile zu den Brigaden auf Außenmontage bringt. Bei einem tragischen Unfall kommt sein Freund Hannes ums Leben. Schorsch nimmt sich dessen Tochter Uschi an. Helmut Nitzksche, für den das sein erster großer DEFA-Spielfilm werden sollte, und Kameramann Roland Gräf zeichneten ein realistisches Porträt der Menschen und ihrer harten Arbeitswelt, sparten dabei auch Planfälschungen, Saufgelage und Prügeleien nicht aus.
Nachdem ungefähr zwei Drittel des Films abgedreht waren, ließ die DEFA-Direktion die Arbeiten wegen „künstlerischer Mängel“ einstellen. Roland Gräfs Aufnahmen würden die „ästhetischen Normen“ verletzen, wie es intern hieß. Was immer damit auch gemeint sein sollte. Der Kameramann selbst mutmaßte, dass seine herben, ungeschönten Großaufnahmen von Arbeitergesichtern die Direktion verstörten. Der Kulturwissenschaftler Joachim Mückenberger war damals gerade zum Generaldirektor des Spielfilmstudios ernannt worden. Und wollte offenbar nichts verkehrt machen. Das Filmmaterial gilt als vernichtet. Nur einige Arbeitsfotos sind erhalten geblieben. Auch einige Fotos von Ursula Werners in ihrer ersten Rolle in einem DEFA-Film. „Ich fand es sehr mutig, mir als Laiin so eine große Rolle zuzutrauen“, erinnert sie sich.
1963. Die Braut, mit Myrthen im Haar, schaut verliebt auf ihren Mann Helmut Nitzschke. Es blieb Ursula Werners einzige Hochzeit Foto: Repro Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Die Dreharbeiten hatten ein unerwartetes Nachspiel. Ursula Werner und ihr Regisseur verliebten sich an dem unromantischsten Ort, den man sich vorstellen kann. Zurück in Berlin stand bald die Frage, wie soll es weitergehen? Sie war Achtzehn, er Fünfundzwanzig. Auf ewig Händchen haltend Spazierengehen konnte es nicht sein. Kurz und knapp: Helmut Nitschke machte ihr eines Abends vor der Haustür ihrer Eltern in der Stargarder Straße 5 einen Heiratsantrag, und sie sagte ja. „Es war meine erste und einzige Ehe, um das vorwegzunehmen“, erzählt sie mir mit einem Lachen sechs Jahrzehnte danach. „Und von heute aus betrachtet, mutet diese Heirat doch recht ungewöhnlich an. Ich war ein Arbeiterkind aus dem Prenzlauer Berg und Tischlerlehrling, er ein aufstrebender junger Regisseur aus einem künstlerischen Elternhaus.“
Ihr Mann hat sie nie gedrängt, ihre Lehre aufzugeben, obwohl er wusste, welche schauspielerische Begabung in ihr steckte. Dann hatte sie 1964 ihren Facharbeiterbrief in der Hand, konnte ihr Vorhaben, Innenarchitektur zu studieren, jedoch nicht umsetzen. Es gab keine freien Studienplätze an der Fachschule für angewandte Kunst in Heiligendamm. Das hieß, ein Jahr warten, und es dann noch einmal versuchen. Was tun in der Zeit? „Ich war alles andere als eine Hausfrau.“ Der Gedanke ans Schauspielen flackerte wieder auf. So stieg Ursula Werner im Haus der DSF in die Laienspielgruppe von Hella Len ein, die ihr kleine Rollen in Stücken am Maxim Gorki Theater übertrug, und wo sie „Distel“-Regisseur Robert Trösch entdeckte. Das Studium in Heiligendamm zerschlug sich endgültig mit ihrem Erfolg, den sie am Kabarett hatte. Ja, sie hatte jetzt richtig Lust auf diesen Beruf.
Ursula Werner 1963 Foto: PrivatarchivUrsula Werner
Nach zwei Anläufen begann sie 1965 schließlich an der Staatlichen Schauspielschule in Berlin-Schöneweide mit dem Studium. Endlich war sie auf dem richtigen Weg, an dessen Anfang ein riesiger Stolperstein lag. Beim ersten Vorsprechen in der Eignungsprüfung hatte sich ihr ausgeprägter Berliner Dialekt als Tücke erwiesen. Ein Stück aus „Faust“ galt als obligatorisch. Sie hatte sich „Lieschen am Brunnen“ ausgesucht. Dieses Lieschen berlinerte derart, dass die Prüfer zurückzuckten. Als Eliza Doolittle aus Bernarnd Shaws „Pygmalion“ machte sie einiges wett. „Ausnahmsweise durfte ich noch mal wiederkommen.“ Das zweite Vorsprechen lief gut, dank der DEFA-Schauspielerin Friedel Nowack, die mit der Berliner Göre die Katharina aus Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ einstudierte. Ursula Werner demonstriert beim Erzählen, wie schwer ihr das Hochdeutsch auf der Zunge lag. „Ich dachte neulich nach“, sagt sie, „warum mir das Berlinische so selbstverständlich war. Wir kamen aus der Uckermark nach Berlin und haben platt gesprochen.
Die Zweitklässlerin Ursula Werner mit ihrer Banknachbarin Foto: Repro Bärbel Beuchler/PrivatarchivUrsula Werner
Die Kinder auf der Straße machten sich lustig über meinen Bruder und mich. Da haben wir uns ganz schnell angepasst. Das Platt verwischte sich und Berlinern wurde meine Muttersprache.“ Davon ist fast nichts zu merken. „Das Schleifen eines Dialekts muss sein für diesen Beruf. Aber ich finde es wichtig, dass auch etwas erhalten bleibt. Das macht die Satzmelodie natürlich.“ Und was hältst du vom Gendern? Sie prustet. „Da würde ich abgehen. Das sieht als Schrift hässlich aus und ist beim Sprechen doppelt hässlich! Ein Graus!“ Sie will kein Unterstrich, kein Doppelpunkt oder ein „In“ sein, das auch nur ein Anhängsel vom Mann, also dem Maskulinum, ist. „Das ist doch das Gegenteil von dem, was die Genderfrauen erreichen wollen: Sie sind unten drunter, nicht auf gleicher Höhe!“ Keine Frage.
Die 13jährige Ursula in ihrem hübschen Konfirmationskleid Foto: Repro: Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Übers Erzählen ist es Zwölf geworden. Die Glocken der Gethsemane-Kirche schräg gegenüber läuten. Die Kirche hat Bedeutung für Ursula Werner. Nicht nur, weil sie dort zum Kindergottesdienst ging, als der Religionsunterricht nicht mehr in der Schule stattfand, da sich der Staat von der Kirche getrennt hatte. Die DDR wurde ein säkularer Staat. Die Kirchensteuer wurde nicht mehr automatisch vom Lohn oder Gehalt abgezogen, so wie heute wieder, wenn man nicht amtlich bescheinigt aus der Kirche austritt. „Wir waren eine christliche Familie, ich bin getauft und bin mit dreizehn eingesegnet worden. Meine Eltern haben mich nicht dahin gejagt, ich fand es interessant, etwas aus der Religionsgeschichte zu erfahren. Vieles in der Kunst, vor allem in der früheren Malerei, geht darauf zurück. Ich konnte meinen Kindern immer die biblischen Zusammenhänge auf Gemälden erklären.“ Für sie hat es nichts mit Glauben oder Nichtglauben zu tun, die Bibel zu kennen. „Es ist eine Bildungsfrage“, erklärt sie. Darin kann ich ihr zustimmen. Ich sehe mir gern Kirchen an. Aber die Darstellungen an den Kuppeln, Fenstern und Kanzeln erschließen sich mir ohne Erklärung nicht. Einiges haben wir im Kunstgeschichte-Unterricht besprochen. Leider ist davon bei mir wenig hängengeblieben. Die Schülerin Ursula Werner ging auch zu Pioniernachmittagen, ohne Pionier zu sein. „Meine Mutter fand die Organisation nicht gut, verbot mir aber auch nicht, zu den Arbeitsgemeinschaften und Treffen zu gehen. An der Erweiterten Oberschule bin ich dann in die FDJ eingetreten. Ich sah das als Abschluss meiner Kindheit an. Die blauen Blusen mit der gelben Sonne strahlten ja auch etwas Optimistisches aus.“ Nach vorn schauen hieß es für sie und ihre Familie.
Willi Werner mit seiner Schwester Ursula 1961 beim Studentenfasching. Beide sind seit ihrer Kindheit ein Herz und eine Seele. An dem Abend setzte ihr ein Student der Filmhochschule Babelsberg den „Floh“ ins Ohr, sich als Schauspielerin zu versuchen Foto: Privatarchiv Ursula Werner
Dass ihr Bruder Willi, er studierte Physik an der Humboldt-Universität, 1961 mit falschem Pass in den Westen abgehauen ist, hat sie verstanden. „Er wollte schon als Junge die Welt bereisen, Forscher und Entdecker werden. Mit der Mauer vor der Nase ging das nicht. Also machte er einen Abflug, beendete in West-Berlin sein Studium und nahm ein Angebot der NASA an. Willi arbeitete viele Jahre in der Weltraumforschung in den USA. Genau so etwas hatte er sich gewünscht. Amerikanischer Staatsbürger ist er nicht geworden. Sich in den Vietnam-Krieg hineinziehen lassen, danach stand ihm nicht der Sinn. Er war dann drei Jahre in Australien und ging von dort nach Südafrika. Mir kam 1961 gar nicht in den Sinn, dass ich Willi viele Jahre nicht sehen würde.“ Seit 2000 sind sie wieder in Berlin vereint. Ihr Bruder kehrte mit seiner malaiischen Frau und ihren drei Kindern in die Heimatstadt zurück.
Seine Schwester hatte nie den Wunsch, auszureisen oder sich bei Gastspielen in den Westen abzusetzen. „Dass ich die Reisefreiheit nicht hatte, finde ich bedauerlich. Aber ich habe in der DDR keine Tafel kennengelernt, brauchte keine Arche, keine Suppenküche aufsuchen, weil ich ein zu armes Kind war. Keiner musste bei uns um ein paar Groschen betteln. Das war für mich Literatur des 18./19. Jahrhunderts, nicht Realität.“ In dieser Gesellschaft, in der wir leben, hat das nie aufgehört für Millionen Menschen, genauer 13, 87 Bundesbürger, Realität zu sein. Was das Reisen angeht, räumt sie ein, sei sie in der DDR privilegiert gewesen. „Ich konnte mich auf Gastspielen umschauen.“ Und was sie gesehen hat, habe sie sehr nachdenklich gestimmt. „Ich fand dieses überbordende Angebot in den Warenhäusern irrsinnig. Daran hat sich ja bis heute nichts geändert. Das kann doch kein Mensch verbrauchen! Und auf der anderen Seite gibt es in unserer sich so sozial gebenden Gesellschaft diese schreckliche Armut. Die Leute gehen arbeiten und können davon nicht leben. Das können Staat und Politik doch nicht wollen?.“ Fragezeichen, Punkt. Wohin geht die Reise?
Nein, Ursula Werner musstesich zu keinem Zeitpunkt um ihre Zukunft sorgen. An der Schauspielschule angekommen, ging alles seinen sozialisitischen Gang, wie wir immer sagten. Wenngleich das erste Studienjahr ein bisschen anders verlief, als es sich die 22jährige vorgestellt hatte. Ein halbes Jahr war sie da, als die DEFA schon anklopfte, und sie für einen Film mit Manfred Krug vor die Kamera holte. „Frau Venus und ihr Teufel“ wurde ihr erster Kinofilm, der es auch auf die Leinwand schaffte und noch immer beliebt ist. Über 59.000mal streamten Fans die heiter-musikalische Liebesgeschichte 2022 bei YouTube. Die Schauspielstudentin im ersten Semester stand dem erfahrenen Manfred Krug nicht nach. „Wir hatten Augenhöhe“, sagt sie. Es stimmt. Ich habe den wunderbaren humorigen Schlagabtausch der beiden genossen, als ich mir den Film jetzt noch einmal ansah. Das Berliner Paar Hans (Manfred Krug) und Maria alias Moritz (Ursula Werner) will die Wartburg besichtigen, die aber geschlossen hat. Eine alte Frau – Inge Keller – führt sie durch die Gemäuer. Hans will sich nicht zu seiner Liebe bekennen. Die Alte – Frau Venus– lässt ihn ins Mittelalter fallen, er findet sich als Tannhäuser wieder.
Moritz springt ihm nach. Sie geraten zwischen Ritter und in den Sängerkrieg. Hans brüskiert dieMinnesänger mit einem Jazztitel über Frauen, und wird von Walther von der Vogelweide zum Duell gefordert. Moritz rettet ihm mehrfach das Leben, ohne dass Hans in dem scheinbaren Jungen Maria erkennt. „Das waren tolle Filmerfahrungen, die ich gemacht. Inge Keller Rolf Hoppe, Wolfgang Greese, Herbert Köfer, Horst Kube, Helga Labudda … ein großartiges Ensemble, in dem ich agieren durfte. Mit Manfred Krug kam ich wunderbar aus. Er gab mir in seiner unverblümten Art Tipps, ohne mich damit zum Weinen zu bringen. Ich konterte, er vertrug es. Er war mir ein großartiger Kollege. Nach diesem Film haben wir nicht wieder zusammengearbeitet. Wir trafen uns nur einmal im Friedrichstadtpalast wieder, kurz nachdem die Grenze offen war. Als er 2016 verstarb, habe ich bedauert, dass ich mir nicht die Zeit genommen habe, ihn zu besuchen, als er so krank war.“
Ursula Werner Mitte der 80er Jahre mit ihrer Tochter Jenny, 1967 geboren, heute Juristin, und ihrem Sohn Johannes Repro: B. Beuchler/ Privatarchiv Ursula Werner
Bei der Premiere des Films am 25. Juni 1967 in Erfurt konnte die Hauptdarstellerin nicht dabei sein. „Ich hatte gerade meine Tochter Jenny geboren. Ich war noch im ersten Studienjahr schwanger geworden.“ Noch bevor das Kind zur Welt kam, hatten sich die Eltern scheiden lassen. „Wir haben vier Jahre bei Helmuts Eltern im Haus gewohnt, und ich merkte, dass sich unsere Beziehung nicht mehr wie das große Glück anfühlt. Manne Krug bot uns seine Wohnung im Prenzlauer Berg an, zog da gerade aus. Ich bin tief in mich gegangen und fand, ich sollte nicht mit Helmut in eine Wohnung ziehen. Wir waren nicht auf Dauer füreinander geschaffen, das war mir klargeworden.“ Ursula Werner ging zurück in die Stargarderstraße zu ihren Eltern. Oma und Opa nahmen die kleine Jenny in ihre Obhut. Die Mutter verbrachte mit ihr in den Semesterferien glückliche Zeiten auf dem Land bei ihrer Tante Mariechen in Friedrichswalde. Ich frage nicht danach, Ursula Werner erzählt von selbst, warum sie ihre Tochter Jenny genannt hat. Sie mochte Brechts „Dreigroschenoper“, besonders die Seeräuber-Jenny. „Das ist eine starke Frau, die sich gegen Vorurteile und Anfeindungen wehrt.“ Diese Kraft wünschte sich für ihre Tochter und legte ihr das mit der Namensgebung gewissenmaßen in die Wiege. „Jenny ist Juristin geworden“, sagt sie.
Schwanger zu sein, war an der Schauspielschule nichts Ungewöhnliches. Im Gegenteil. „Man sagte uns, gut so, es ist die beste Zeit für eine Schauspielerin ein Kind zu bekommen. Wir werden damit fertig. Wenn ihr euer erstes Engagement habt, wird es schwierig. Ihr müsst ihr erst einmal Fuß fassen, dann gibt es Spielpläne, die eingehalten werden müssen. Da kann sich das mit dem Kinderkriegen hinziehen.“ Ursula Werner weiß, wovon sie spricht. Sie hatte sich immer mehrere Kinder gewünscht. Sohn Johannes kam 1979 auf die Welt, als ihre Tochter bereits dreizehn und sie 36 Jahre alt war. Sein Vater war der Beleuchtungsmeister Bernd Kühne vom Maxim-Gorki-Theater. Mit ihm lebte sie vier Jahre zusammen. „Wir wollten beide noch ein Kind, da war es höchste Zeit. Als meine Bettnachbarin im Krankenhaus sagte, ach, Sie sind auch eine Spätgebärende, habe ich geschluckt. Wieso Spätgebärende? Meine Mutter war auch über 30, als sie meinen Bruder und dann mich bekam. Heute kriegt man ja mit über 40 noch Kinder und das gilt als normal.“ Bernd Kühne wechselte 1997 ans Theater nach Bochum. „Mein drittes Kind“, flicht sie ein, „bekam ich sozusagen fertig ins Haus. Mein Lebenspartner Gottfried Richter brachte Max mit in unsere Beziehung. Ich traf den Jungen zum ersten Mal, da war er zehn. Meine Kinder freuten sich über den neuen Bruder, und wir haben es geschafft, eine Familie zu werden.“
Der Leipziger Schauspieler war aus Liebe zu ihr ans Maxim Gorki Theater gewechselt. „Wir kannten uns durch ein Gastspiel, verliebt haben wir uns aber in Berlin bei Synchronarbeiten für den französischen Film ,Edith & Marcel‘. Ich sprach die Piaf, er den Boxer Marcel Cerdan.“ Es war eine große Liebe, sowohl auf der Leinwand als auch davor. Sie lebten zwölf Jahre als Familie zusammen, bevor sich Gottfried Richter nach der Wende gezwungenermaßen als „freier“ Schauspieler verdingen musste. Er war der Entlassungswelle am Theater zum Opfer gefallen und fand in Berlin kein neues Engagement. Schauspieldirektor Peter Dehler holte ihn 1999 ans Mecklenburgische Landestheater nach Schwerin. Die Notwendigkeiten der Trennungen ließen zwischen der Schauspielerin und ihren Partnern kein böses Blut aufkommen. „Wir sind noch immer freundschaftlich verbunden, die Kinder halten den Kontakt zu ihren Vätern“, sagt sie. Die Drei haben Ursula Werner inzwischen siebenmal zur Großmutter gemacht. „Leider habe ich zu wenig Zeit für meine Enkel, es bleiben oft nur die großen Feiertage, die wir zusammen in der Prignitz verbringen.
Etüdenspiel an der Schauspielschule Schöneweide. Ursula Werner als Donna Elvira in Molières „Don Juan“ Foto: Repro Bärbel Beuchler/ Privatarchiv Ursula Werner
Noch einmal zurück ins Jahr 1965, in dem sich Ursula Werners Weg ans Landestheater Halle schon anbahnte. Damals hieß es noch Theater des Friedens. Regisseur Horst Schönemann, zugleich Oberspielleiter am Hallenser Theater, sah sich ein Szenenstück von Walfriede Schmitt an. „Wally hatte mich gebeten, ihr einige Handreichungen zu machen, ohne die sie nicht gut spielen konnte. Ich war unheimlich stolz, von einer aus dem 3. Studienjahr als Mitspieler ausgesucht worden zu sein. Horst Schönemann gab mir einige Hinweise, auf die ich sofort ansprang. Das muss ihm wohl gefallen haben. Nach meinem Abschluss 1968 bot er mir ein Engagement in Halle an.“ Wieder so eine Fügung, die sie auf ihrer Laufbahn weiterbrachte. Beim Kabarett in Berlin bedauerte man sehr, dass sie nicht weitermachen wollte. „Es liefen noch zwei Programme mit mir, trotzdem entließ mich Georg Honigmann, der Direktor, aus meinem Vertrag. Wenn ich mich berufen fühlte, dramatisches Theater zu machen, dann solle ich das tun. Bei Schönemann sei ich gut aufgehoben.“
Halle – das war ein ganz besondere Haus unter den Theatern der DDR. Ein Vierspartenaus mit Schauspiel, Oper, Operette, Ballett. „Wir in der Abteilung dramatisches Gegenwartstheater hatten einen Sonderstatus. Wir holten den Alltag, die Probleme der Leute auf die Bühne, gingen in die Betriebe nach Buna, Leuna, Wolfen, Bitterfeld, sprachen Wahrheiten aus, die nicht so gern gehört wurden. Schon gar nicht in der Öffentlichkeit.“ Es ging gegen Engstirnigkeit, Widersinnigkeiten in der Planwirtschaft, Dogmatismus in Volksbildung. „In unseren Polit-Revuen „Anregung 1“: Was ist heute revolutionär?“ und „Anregung 2: Anregung für Lehrende und Lernende“ waren Szenen zu sehen, die in der DDR ihres gleichen suchten. Da durften ungenutzte Kabel von einem Betrieb nicht an andere Betriebe abgegeben werden, die sie dringend brauchten. Das wäre ein rechtlicher Verstoß gewesen. Unter dem Deckmantel der Verschwiegenheit half man sich trotzdem. „So etwas konnten wir auf die Bühne bringen“, nimmt Ursula Werner an, „weil der SED-Bezirksparteichef Horst Sindermann seine schützende Hand über uns legte. Wir waren wirklich ein Theater im Aufbruch.“ Ja, das aufregendste Gegenwartstheater in der DDR.
Mit seinem Stiefsohn Peter Sindermann stand sie 1970 in Rudi Strahls Heirats-Komödie „In Sachen Adam und Eva“ auf der Bühne. „Die Eva hatte er mir auf den Leib geschrieben. Wir hatten uns 1969 bei den Dreharbeiten für seine Komödie ,Seine Hoheit – Genosse Prinz‘ kennengelernt. Eine wunderbare Besetzung mit Rolf Ludwig, Jutta Wachowiak und Regina Beyer. Rudi Strahl fragte mich, wie es mir am Theater ginge. Na ja, sagte ich ehrlich, ist schön, aber die richtige Rolle habe ich da noch nicht gehabt.“ Er versprach, ihr eine solche zu schreiben. Die Aufführung wurde ein Riesenerfolg. „Die Leute liebten uns und die herrlich-witzige Verwicklung. Eva und Adam wollen zum Standesamt und geraten in einen Gerichtssaal, in dem über Heiratsfähigkeit entschieden werden soll“, erinnert sich Ursula Werner. Während meiner Studienzeit in Leipzig haben wir eine Exkursion nach Halle gemacht und uns am Abend „In Sachen Adam und Eva“ angesehen.
Sie spielte gern mit Peter Sindermann. Als Hermia tanzte sie mit ihm als Lysander in der Inszenierung von Christoph Schroth durch Shakespeares „Sommernachtstraum“. Barfuß, weil es natürlicher aussah. „Peter ist 1971 leider tödlich verunglückt.“ Er war Fluglehrer. Bei einem Trainingsflug stürzte er am 17. Oktober 1971 mit seinem Flugschüler auf einem Feld bei Halle ab.
Viele ihrer wichtigen Rollen spielte sie an der Seite von Kurt Böwe, sowohl auf der Bühne in Halle als auch am Maxim-Gorki-Theaters sowie in DEFA- und Fernsehfilmen. In Halle besetzte Horst Schönemann sie 1970 in seiner „Faust“-Inszenierung als Gretchen. Ich habe sie nie in dieser Inszenierung gesehen, kann deshalb nur übernehmen, was Hans-Dieter Schütt schrieb: Sie sei für ihn die Emanzipatorischste, die er je sah, mitten in großer Zartheit. Die Aufwühlendste, so seelenzerreißend um ihre Liebe kämpfend, so ohnmächtig und kraftvoll zugleich. Und sie selbst resümiert: „Die Rolle ist ein Traum für jede junge Schauspielerin. Du lieber Himmel, war das schön!“ Ihre wachen Augen strahlen bei der Erinnerung daran. „Eigentlich war ich nur die Zweitbesetzung“, sagt sie, „aber Walfriede Schmitt wechselte aus Liebe zu ihrem Mann das Theater und ich rückte nach. So ist das mit den Fügungen! Wenn sie sich ergeben, muss man bereit sein, die Chance wahrzunehmen.“ Was ihr beim ersten Vorsprechen an der Schauspielschule nicht gelang, kam ihr nun leicht von den Lippen. Hochdeutsch sprechen und dabei die Rolle gut zu spielen.
Am Premieren-Abend lauerte schon die nächste Fügung. Horst Sindermann war gekommen. Sein Sohn Peter trat in der Szene in Auerbachs Keller auf. Als nach der Aufführung alle ins Gespräch kamen, hörte Horst Sindermann von ihrer katastrophalen Wohnsituation und gab ihr aus seinem Kontingent eine kleine Neubauwohnung am Bahnhof. Ihre ersten eigenen vier Wände, schön eingerichtet, dass keine Gardinen vonnöten waren. Und endlich konnte ihre Mutter sie mit der kleinen Jenny besuchen.
Für die künstlerische Entwicklung der jungen Schauspielerin gab ihr vor allem die Arbeit mit Horst Schönemann das beste Fundament. In ihren gemeinsamen vier Jahren gab es nur einmal Streit. Das war 1971. Armin Stolper hatte Sergej Antonows Roman „Der zerrissene Rubel“ fürs Theater bearbeitet. Das Stück hieß „Himmelfahrt zur Erde“, und für Ursula Werner sprang die wunderbare Rolle der Marusja heraus. Ein Mädchen auf dem Dorf, scheu mit Kopftuch und Brille, das sich nach einem komisch-traurigen Liebeserlebnis zur Frau voller Gerechtigkeitsenergie entwickelt. Diese Gerechtigkeitsenergie ist auch der Persönlichkeit von Ursula Werner immanent, was sich Jahrzehnte später für die Mitarbeiter des Maxim Gorki Theaters als Glück erweisen sollte. Ursula Werner übernahm die Funktion der Personalrätin. Der Streit mit Regisseur Horst Schönemann kam aus dem Grund zustande: „Marusja hält am Schluss eine flammende Rede auf Vitali, und ich merke, dass da ein Widerspruch zur Bühnenumsetzung besteht. So konnte ich das nicht spielen. Horst Schönemann sah das nicht ein. Ich verließ die Probe. Am Ende hat Armin Stolpe die betreffende Stelle umformuliert, und es ging. Mit dem Stück haben wir dann sogar in Berlin gastiert.“ Für ihre Marusja erhielt Ursula Werner den Kunstpreis der Stadt Halle. „Mit dem Preisgeld habe ich mit meiner Mutter und meiner Tochter eine schöne Reise gemacht.“
Ein Jahr später brachte das Theater als erste Bühne Ulrich Plenzdorfs „Die Leiden des jungen W.“ heraus mit Ursula Werner in der weiblichen Hauptrolle, der Charlie. Fünf Jahre hatte Plenzdorfs Filmskript schon bei der DEFA gelegen. Doch die Geschichte um den Aussteiger Edgar Wibeau war den Verantwortlichen zu heiß. „Es lag wohl wieder an Horst Sindermann, dass wir das spielen durften.“ Die Sensation hatte sich in der Republik herumgesprochen.
Als sie das Stück beim Theater Festival 1972 im Deutschen Theater zeigen, muss die Polizei die Massen bändigen, die ins Theater wollten. Man wollte sogar mich nicht durchlassen“, erinnert sich Ursula Werner. Horst Schönemann wechselte danach ans Deutsche Theater. „Ich wäre gern mitgegangen nach Berlin, aber es gab keine Vakanzen, weder am Maxim Gorki Theater noch am Deutschen Theater oder der Volksbühne.“ Nach Schönemanns Weggang fühlte sie sich nicht mehr gut aufgehoben in Halle. „Ich habe in meinen ersten vier Jahren am Theater sehr viel Gutes spielen dürfen.“ Schönemanns Nachfolger sah sie nicht mehr in Rollen, in denen sie sich sah. Es war Zeit zu gehen. „Ich machte in meinen zwei letzten Hallenser Jahren eine wichtige Lebenserfahrung: Es läuft nicht immer so, wie es einem am genehmsten ist.“ Die Saison 1973/74 war ihre letzte dort.
Glückliche Zeit am Maxim Gorki Theater
Es waren nicht nur neue Anforderungen, die Ursula Werner suchte. Sie wollte unbedingt nach Berlin zu ihrem Kind, das noch immer bei ihren Eltern lebte. Ihr Herz hatte die Schauspielerin an das Theater verloren und würde es noch immer vorziehen, wenn sie vor der Wahl stünde. Doch sie hatte damals sogar beim Fernsehen vorgesprochen. Intendant Heinz Adameck hätte sie für das Fernsehensemble eingestellt. Es fügte sich zu ihrem Glück anders. Albert Hetterle, der Intendant vom Maxim Gorki Theater, meldete sich. Er hatte sie als Charlie in den „neuen Leiden des jungen W.“ gut in Erinnerung behalten. Jetzt hätte er einen Platz für sie im Ensemble, ob sie noch nach Berlin wolle. Und ob! Sie löste ihren Vertrag in Halle und begann ihr Engagement am Maxim Gorki Theater.
Der Anlass ist gegeben, daran zu erinnern, warum das Maxim Gorki Theater 1952 gegründet wurde, sieben Jahre nach Ende des verheerenden deutschen Angriffskrieges auf die Sowjetunion, der 28 Millionen Sowjetbürger das Leben kostete. Es ging darum, den Deutschen die russische und sowjetische Literatur und Dramatik nahezubringen. „Das Theater hat sich immer als Ort der Völkerverständigung verstanden. Der Westen hat ja nie aufgehört, den Völkerhass gegen die Sowjetunion zu schüren.“ Das ist uns so gegenwärtig!
In ihrer drei Jahrzehnte währenden Zeit im Maxim Gorki Theater kamen auf Ursula Werner wunderbare Rollen zu. „Wir spielten zeitgenössische und klassische Werke, hauptsächlich russischer und sowjetischer Autoren.“ Sie nennt es ein Glück, dass sie unter der Regie von Thomas Langhoff arbeiten konnte. Sie erinnert sich an ihre erste Zusammenarbeit 1977, als er sie in Gerhart Hauptmanns Drama „Einsame Menschen“ als Frau Lehmann besetze. „Die Kulturfunktionäre versuchten, das Stück zu verbieten. Es sei eine dekadente Inszenierung. Albert Hetterle hielt große Stück auf seinen Regisseur, und wir brachten das Stück heraus.“
Die wunderbarste Aufgabe hätte sie, wie sie sagt, als Mascha in Anton Tschechows Tragikomödie „Drei Schwestern“ bekommen, die Thomas Langhoff 1979 mit ihr, Swetlana Schönfeld als Irina und Monika Lennartz als Olga inszenierte. „Es war ein fantastisches Arbeiten. Wir drei haben uns vor den Vorstellungen immer angefeuert. Die Mascha ist die wundervollste Rolle, die man sich denken.“ Wenn sie in ihrem schwarzen Kleid die Bühne betrat, war sie eine andere Ursula. Erotisch, aufmüpfig und bedingungslos in ihrem Lebens- und Liebesanspruch. Das Trio heimste zehn Jahre lang bei jeder Vorstellung Riesenapplaus ein. Der Ruf der drei Schwestern, „Wir wollen leben!“, als Sinnbild für die Sehnsucht nach Freiheit und einem Leben jenseits der Bevormundung durch Staat und Partei, wurde im Saal wohl verstanden. Das Publikum spürte nie Routine bei den Schauspielerinnen. „Die Rollen wurden mit uns älter, veränderten sich mit uns. Das machte es für alle immer wieder spannend“.
Mit dem Stück ging es auf viele erfolgreiche Gastspielreisen, so nach Wien und Düsseldorf. „Ich habe eine dreitägige Tourneepause genutzt und bin nach Paris gefahren. Das Bürgeramt in Düsseldorf tauschte meinen Ost-Pass problemlos gegen einen West-Pass aus. Paris war umwerfend. Zur Vorstellung war ich natürlich pünktlich zurück.“ Sie wollte ja nicht wegbleiben. Aber es gab bei jedem Gastspiel im Westen auch Schwund, weiß sie. Als Thomas Langhoff im Februar 2012 starb, standen Ursula Werner, Swetlana Schönfeld und Monika Lennartz auf der Trauerfeier, die Claus Peymann im Berliner Ensemble für ihn inszeniert hatte, noch einmal als die „Drei Schwestern“ auf der Bühne. „Wir hatten unsere Kostüme angezogen und spielten die Schluss-Szene. Es war ein sehr bewegender, unvergesslicher Abschied.“
Albert Hetterle hat sie 1974 ans Maxim Gorki Theater geholt und war ganze zwanzig Jahre ihr Intendant. „Als er mit 76 Jahren ging, bedeutete das für uns alle, das ganze Ensemble, einen ungeheuren Einschnitt. Mit Bernd Willms zogen Regisseure und Kollegen ein, die anders sozialisiert waren, eine andere Auffassung vom Theaterspielen hatten. Da blieben Kollisionen nicht aus.“ Da musste sich die gestandenen DDR-Schauspieler von einem zugereisten Regisseur sagen lassen: „Vergessen Sie mal Brecht und lernen, wie man richtig Theater spielt.“ Er hatte keine Ahnung. Nichts gehört von dem großen sowjetischen Schauspiellehrer, Regisseur und Theaterreformer Konstantin Stanislawski, nach dessen Methode die Schauspieler in der DDR auch ausgebildet wurden. Im übrigen lehren die berühmten amerikanischen Schauspielschulen von Lee Strasberg und Stella Adler nach der Stanislawski-Methode. „Mit ziemlicher Arroganz meinten die neu hinzugekommenen Westkollegen zu wissen, dass wir im Osten das Handwerk zwar perfekt beherrschen, aber ohne Empathie und nur DDR-Stücke spielen, keine Ahnung hätten, was im Westen so läuft.“ Welch ein Irrtum! „Inzwischen hat sich das schon verändert“, sagt Ursula Werner, die in den letzten Jahren viel in München gespielt hat und aktuell am Deutschen Theater mit Kolleginnen, die ihre Wurzeln nicht im Osten haben.
Viele schöne Rollen hatte Ursula Werner unter Albert Hetterle spielen dürfen. Sie wird die mitfühlende Natascha in Gorkis bekanntestem und erfolgreichstem Schauspiel „Nachtasyl“, das in einem russischen Obdachlosenheim um 1901 spielt. Geliebt hat sie ihre Rolle als Jelena Nikolajewa, die mit 24 schon Witwe ist und windig genug, sich ein reiches Bürgersöhnchen zu angeln. Das Stück, „Die Kleinbürger“, wurde 1982 von Albert Hetterle inszeniert.
„Die russischen Dramatiker, ob Gorki, Tschechow oder Ostrowski, sind von großer Wahrhaftigkeit, so genau in den Dialogen. Ich habe sie sehr gern gespielt, auch, weil sie mutig in der Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Realität sind.“ In den 80er Jahren nahm Albert Hetterle zunehmend systemkritische sowjetischen Stück in den Spielplan auf. Da konnten nicht so schnell Einwände erhoben werden, schließlich kamen sie ja „von den Freunden“, wie es bei uns immer hieß. Ich erinnere mich an „Protokoll einer Sitzung“ und „Die Prämie“. Ursula Werner erzählt, wie sie ihren Vater und seine Brigade aus dem VEB Wärmeversorgung eingeladen hat, und mit ihnen nach der Vorstellung diskutierte. „Lebhafte Debatten führten die Zuschauer mit uns nach Aufführungen von Viktor Rossows Stück ,Das Nest des Auerhahns‘. Dass Versagen innerhalb des sozialistischen Systems durchaus nicht nur am Versagen eines persönlichen Charakters lag, kam ziemlich deutlich zum Ausdruck. Das Stück ist eine Kritik an Fehlern der Gesellschaftsordnung. Und es hieß ja bei uns, von der Sowjetunion lernen… “
Sie lässt den Satz offen, ich weiß, was sie meint. Die Geschichte von einem DDR-Autoren geschrieben, hätte keine Chance gehabt. Da hätte auch nicht das Argument geholfen, dass man ja „von Freunden lernen“ will. Kritik am sozialistischen Realismus brauchte bei uns eine feingeschliffene Feder, die unsichtbaren Zwischenzeilen. Das Publikum des Maxim Gorki Theaters wusste aber die Parallelen in den Stücken zu finden. „Rainer Kerndls Drama „Der Georgsberg“ brachten wir nur bis zur Premiere. Nach drei Vorstellungen wurde es abgesetzt. Es ging um eine Provinzstadt, die ihren Berg an einen westdeutschen Konzern verhökert, der dort ein Luxushotel für Valuta-Gäste bauen will. Es wurde verboten. DDR verkauft sich nicht. Dabei passierte es schon an allen Ecken, nur gesagt werden durfte das nicht“, erzählt sie. Das wussten alle in der DDR. Hermann Kant hatte vergeblich gegen die Borniertheit der Funktionäre interveniert.
Rudi Strahls „Flüsterparty“ schaffte es nur bis zur Generalprobe und wurde dann untersagt. „Dabei war es eine ernstzunehmende Abhandlung über Jugendliche im sozialistischen Land DDR“, sagt Ursula Werner. Da wird geschildert, wie Abiturienten ihre Mitschülerinnen aufstacheln, sich durch Prostitution Westgeld zu besorgen, dass dann gemeinsam im Intershop für Schnaps und Zigaretten ausgegeben wird. In unbewohnten Lauben feierten sie dann stille Partys. Es durfte ja niemand bemerken. So etwas gäbe es nicht, wurde von Oben beschieden. Doch Rudi Strahl hatte die Geschichte von seinem Sohn. „Das waren die Wechselbäder, in denen wir uns bewegten. Immer die Angst der Kulturfunktionäre: Was bringt mir mehr Minuspunkte ein, wenn ich es verbiete oder wenn ich es gestatte? Das war die Unberechenbarkeit.“
Hoffnung, Wandel – immer geht’s weiter
Trotz der Argusaugen der Kulturfunktionäre gelangte systemkritische DDR-Stücke auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters und in den Spielplan. Eine Sensation wurde am 30. März 1988 die Aufführung von Volker Brauns niederschmetternder Zukunftsvision „Die Übergangsgesellschaft“, in der das Ende der DDR stark durchschimmert. Braun hatte zu einem Trick gegriffen. Er verlegte Tschechows Drama „Drei Schwestern“ in die Gegenwart und übernahm teilweise die originalen Dialoge. Thomas Langhoff inszenierte das Stück mit dem „Schwestern“-Trio Ursula Werner, Swetlana Schönfeld und Monika Lennartz. Ursprünglich hatte Volker Braun das Stück für das Berliner Ensemble geschrieben. Er war der Hausautor des BE.
Da lag es fünf Jahre. Manfred Wekwerth, damals Intendant des BE, hatte nicht gewagt, die resignierenden Klagen über ein verfehltes, sinnloses Leben, die in drängende Fragen an die gesellschaftlichen Realitäten münden, herauszubringen. Auch wenn es 1988 noch niemand wirklich wusste, jeder spürte, dass sich die DDR ihrem Ende zuneigte. Als die Inszenierung 1990 aufgezeichnet wurde, war die Mauer schon gefallen. Gegen das Versprechen des Schriftstellers, dem BE etwas Neues zu schreiben, überließ Wekwerth das Stück dem Maxim Gorki Theater. Die Premiere endete mit tosendem Applaus. „Wir haben die Gemüter so bewegt, dass sich die Leute in den Gesprächen nach der Vorstellung offenbart haben. Sie sprachen sich von der Seele, was an ihnen schon lange genagt hat. Ihre Unzufriedenheit darüber, wie der Staat geführt wird. Wir haben unser Theater für freie Diskussionen geöffnet und damit eine Bewegung losgetreten.“
Es war die Zeit, in der sich die Schauspielerin in der Bürgerbewegung „Neues Forum“ engagierte, deren Zentrum die Gethsemane Kirche wurde. Ursula Werner war der Verbindungsmann zum Theater. „Wir hatten uns überlegt, was wir gegen die Dickfälligkeit und Ignoranz unserer Regierung tun können, die nicht merken will, dass alles den Bach runter geht. Wir wollten Reformen in der staatlichen Führung, in der Reise- und Pressefreiheit, offene Diskussionen, Meinungsfreiheit. Wir haben eine Resolution verfasst und die ganze Unzufriedenheit dere Bevölkerung öffentlich ausgesprochen.“ Das Ensemble des Maxim Gorki Theaters hat auf Vorschlag von Gregor Gysi schließlich die Demonstration am 4. November 1989 organisiert. „Es waren aufregende Tage“, erinnert sich Ursula Werner. Für den Abend hatte das Maxim Gorki Theater Volker Brauns „Übergangsgesellschaft“ auf den Spielplan gesetzt.
Noch in scheinbarer Ruhe wurde die Schauspielerin am 28. August mit dem Goethepreis für ihr Film- und Theaterschaffen geehrt. Er wurde 1949 vom Magistrat von Groß-Berlin gestiftet und alljährlich zur Feier von Goethes Geburtstag an Künstler und Wissenschaftler verliehen. Letztmalig 1989. „Ich kannte diesen Preis nicht und fragte Albert Hetterle, ob ich den annehmen könnte. Nimm ihn an, sagte er. Das ist Kunstpreis und Geld hängt auch dran. Mit meiner Mutter und meiner Tochter habe ich davon eine Reise nach Ungarn gemacht und eine große Summe der Gethsemane-Kirchgemeinde für die Organisation Aktion Sühnezeichen Friedensdienste gespendet. Ich wollte nicht alles für mich behalten“ Ursula Werner stand da in einer Reihe mit bekannten Berlinern wie ihren Kollegen Albert Hetterle, Alexander Lang, Peter Reusse, Alfred Müller, Lotte Loebinger, Monika Lennartz, Schriftstellern wie Hermann Kant, Günter Görlich, Rudi Strahl, Wolfgang Kohlhaase.
Der Spielplan am Maxim Gorki Theater wandelte sich ab Mitte der 90er Jahre sehr, weg von sowjetischen Dramen, kritischen Gegenwartsstücken. Eine gewisse Effekthascherei und Selbstverwirklichung der Regisseure eroberte die Bühne. „Wenn ich einen Monolog spreche und hinter mir frisst jemand eine Zwiebel, und der Regisseur findet das gut, weil er keinen Plan hat, wohin er mit dem Stück will, weiß ich, wohin das Publikum guckt. Da kann ich aufhören.“ Ursula Werner spricht das auch aus, so wie sie früher auch nicht alles hinnahm, wenn ihr etwas nicht schlüssig erschien. Sie hat jedoch nie etwas eskaliert. „Ich bin ein sehr ausgleichender Typ und immer bemüht, die verschiedenen Standpunkte zu verstehen und zu transportieren“. Sie wollte nach der Wende die neue Demokratie auch am Theater mitgestalten, fungierte sechs Jahr lang als Personalratsvorsitzende. „Immerhin“, sagt sie, „klappte die Verständigung von unten nach oben, und ich konnte für die Kollegen einiges erreichen.“
Es gab kurz nach der Wende vielerlei Missverständnisse und Misstrauen, begleitet von Vorurteilen und verbalen Verletzungen. „Auf beiden Seiten“, erinnert sich Ursula Werner. „Da prallten Welten aufeinander. Aber wir Schauspieler saßen in einem Boot und mussten uns miteinander arrangieren.“ Spurlos vorüber gingen diese Umwälzungen nicht an ihr. Zum ersten Mal passierte es ihr, dass sie bei der Premiere eines Stückes plötzlich stockte, nicht mehr wusste, wo im Text sie war. „Mir wurde in der Szene ein Kleid angepasst. Ich stand auf einem Stuhl und verstummte. Ein Hänger passiert schon mal, aber ich war komplett draußen. Und die Souffleuse, sie hieß Steffi, schwieg auch, weil sie dachte, ich fange mich. Aber die Stille wurde lang, ich habe dann einfach gesagt: Lange nichts von Steffi gehört. Die Premierenfeier habe ich dann sausen gelassen, weil mich das so irritiert hat. Das musste mit der Wende zusammengehangen haben, wo man innerlich so zerrissen wurde.“
Wir denken in dem Moment beide an Peter Reusse, dem die tiefgreifenden Veränderungen 1990, das Aus von Film, Fernsehen, Rundfunk und Platte, seelisch so zusetzten, dass sie ihn fast zerstört haben. Er schloss 1993 hat mit seinem Leben als Schauspieler ab, schrieb Bücher. Im Juni des vergangenen Jahres ist er an einer schweren Krankheit gestorben. Ursula Werner blieb noch zehn Jahre am Maxim Gorki. 2008 spielte sie unter der Regie von Armin Petras ihr letztes Stück, Tom Lanoyes „Mefisto forever“. Sie war inzwischen 65 Jahre, quasi im Rentenalter. Was für sie aber keineswegs ein Ende im Ruhestand bedeutete. Schluss am Maxim Gorki Theater, ja. Aber sie hatte keinerlei Bedürfnis, sich zurückzuziehen.
Sie fand in den Münchener Kammerspielen eine neue Theaterfamilie. Ihre erste Rolle dort führte sie in eine neue Sphäre. „Du mein Tod“ erzählt die Geschichte des Transsexuellen Robert Eads (1945-1999). Eads wurde als Frau geboren, durchlitt eine Ehe, zwei Schwangerschaften und vollzog schließlich die Wandlung zum Mann mit über vierzig Jahren. Ursula Werner verkörperte Eads in einer sehr beeindruckenden Weise. Wie beiläufig, berichtet sie von Alltäglichkeiten, aber auch vom schweren Selbstfindungsprozess und den damit verbundenen äußeren Schwierigkeiten. Es war das Regiedebüt von Thomas Schmauser, mit dem sie gleich darauf „Erklär mir, Leben“ inszenierte.
Es ist die Geschichte der jüdischen Kommunistin Olga Benario-Prestes, die 1942 nach einem langen Leidensweg durch verschiedene Konzentrationslager in Bernburg vergast wurde. Erzählt wird aus einer Zelle im brasilianischen Gefängnis heraus, in der Olga Benario mit zwei jüngeren Frauen eingesperrt war. Die Gefolterten drohen den Verstand zu verlieren. Ursula Werner transportiert die psychische und physische Gewalt, den Versuch, ihr zu entrinnen, mit einer starken und intensiven Darstellung. Dabei agiert sie mit minimalistischen Mitteln, was einem den Atem nimmt.
Mein Blick fällt auf die große Armbanduhr an der Schrankwand neben dem Sofa. Sie geht auf halb drei zu. Die Zeit rennt, und es gibt noch so vieles, was wir nicht besprochen haben. „Alles geht auch nicht, du willst ja kein Buch über mich schreiben“, lacht sie. Nein, will ich nicht, das gibt es schon. Ihre Autobiographie „Immer geht’s weiter…“, die 2014 im Verlag Neues Leben erschienen war. In der DDR war es normal, dass Schauspieler eine große Arbeitspallette zur Verfügung hatten. Film Hörspiel, Platte, Synchron, und einige, wie Ursula Werner, gaben zudem ihre Erfahrungen als Dozenten an der Schauspielschule weiter. Seit ihrer ersten Filmrolle 1967 in „Frau Venus und ihr Teufel“ hat sie praktisch nie aufgehört, neben ihrer Theaterarbeit zu drehen. DEFA und Fernsehen haben die kleine quirlige Frau, die zugleich soviel Ruhe und Besonnenheit hatte, immer gern besetzt.
Ursula Werner machte sich über jede Rolle, selbst so kleine wie die der Krankenschwester in „Netzwerk“ Gedanken. „Wir haben gelernt, unsere Figuren zu analysieren, ihr Umfeld, wer sind sie, was sollen sie.“ Sie drehte unter der Regie von Ulrich Thein mit Renate Geißler, Annekathrin Bürger und ihrem Hallenser Bühnenpartner den dreiteiligen Fernsehfilm „Jule – Julia – Juliane“. Eine Ehegeschichte im Rückblick aus der Sicht der jungen Krankenschwester Juliane, in der es um Gleichberechtigung zwischen den Partnern geht. Sie wurde 1972 mit großem Erfolg ausgestrahlt.
Ursula Werner war in Halle voll beschäftigt, als sie noch im selben Jahr eine Hauptrolle in dem zweiteiligen DDR-Fernsehfilm „Zement“ bekam. Die Außenaufnahmen fanden im Zementwerk Halle und an der Schwarzmeerküste in Bulgarien statt. Halle ließ sich noch gut einrichten. Aber sie musste für einen Drehtag auch nach Baltschik. Sie erzählt mir ihre Odyssee. „Ich bekam drei Tage frei, einschließlich An- und Abreise. An dem Tag, als ich fliegen sollte, schneite und stürmte es in Berlin. Wir flogen dann von Dresden ab. Ich kam nachts in Sofia an, wurde in ein eiskaltes Auto verfrachtet und ans Meer gefahren. Alle waren am nächsten Morgen ausgeschlafen, nur ich hundemüde. Wir haben gedreht, abends bei Zigeunermusik gefeiert.“
Am nächsten Morgenging esganz früh zurück nach Halle. Im Handgepäck hatte sie Film-Muster, die nach Babelsberg sollten. „Leider waren sie unbrauchbar, weil Hilmar Thate seine Mütze nicht aufhatte, die er im Gegenschnitt, gedreht in Halle, trug. Also Nachdreh im DEFA-Studio. So kann’s gehen.“
Der Film nach dem Roman von Fjodor Wassiljewitsch Gladkow schildert die Konflikte in der jungen Sowjetunion nach der Revolution von 1917 zu Anfang der 20er Jahre. Regisseur Manfred Wekwerth hatte Ursula Werner die Rolle der jungen Kommunistin Polja gegeben. Neben Hilmar Thate und Renate Richter eine Schlüsselfigur. „Polja war voller Zerrissenheit, für eine Schauspielerin eine hoch interessante Aufgabe“ erinnert sie sich. Haften geblieben ist ihr besonders die Szene, in der Polja völlig fassungslos sagt: „Wozu die ganzen Opfer in der Revolution, alles vergeblich. Jetzt geht es ja mit diesen verdammten Ungleichheiten weiter.“ Der zweiteilige Schwarzweißfilm hatte am 4. August 1973 in einer Sondervorstellung im Rahmen der 10. Weltfestspiele der Jugend und Studenten im Berliner Kino Kosmos Premiere. Es blieb die einzige Vorführung auf der Leinwand. Die Fernsehausstrahlung erfolgte im November 1973. Erst im Dezember 1989 kam der Film wieder ins TV-Programm.
Namhafte DDR-Regisseure wie Hermann Zschoche („Bürgschaft für ein Jahr“, „Insel der Schwäne“, „Glück im Hinterhaus“, „Grüne Hochzeit“), Wolfgang Hübner („Einzug ins Paradies“), Siegfried Kühn („Unterwegs nach Atlantis“) und nicht zuletzt Roland Oehme wussten ihre schauspielerischen Fähigkeiten zu schätzen. Mit ihm drehte Ursula Werner zehn Jahre nach „Frau Venus und ihr Teufel“ ihren sechsten DEFA-Film, die Komödie „Ein irrer Duft von frischem Heu“.
Es ist die Verfilmung des gleichnamigen Bühnenstücks, das Rudi Strahl mit Blick auf Ursula Werner in der weiblichen Hauptrolle 1975 fürs Theater geschrieben hat. Die Uraufführung am Maxim Gorki Theater spielte allerdings Monika Lennartz, weil die eigentliche Zielperson anders besetzt werden sollte. „Es war ein ziemliches Verwirrspiel, wie das im Theaterleben manchmal so ist. Später habe ich im Stück die Rolle der LPG-Vorsitzenden übernommen, weil die Erstbesetzung ein Kind bekam.“
Dass sie mit der Komödie um den Parteisekretär des Kaffs Trutzlaff, der das zweite Gesicht haben soll, einen Kultfilm produzieren, hätte bei der DEFA keiner gedacht. Weil’s so schön war, sie zwinkert, hat sie mit Roland Oehme noch einige Filme gedreht. „Über die Jahre waren wir zu Freunden geworden. Sein Tod im vergangenen November hat mich erschüttert. Es war wieder einmal zu spät für einen Besuch. Immer hatte ich es mir vorgenommen, dann kam die Arbeit dazwischen.“ Mit berührenden Worten hat sie sich in der rbb-Sendung „Abschied ist ein leises Wort“ erinnert.
Kinderfilme waren für viele DDR-Schauspieler ein großer Reiz. Hier war Ehrlichkeit, Wahrhaftigkeit gefragt. Kinder merken, wenn einer nicht mit dem Herzen dabei ist. Mit großer Freude wirkte Ursula Werner in Produktionen der bekannten Kinderfilmregisseurin Karola Hattop mit. Mir fallen da ein „Ich liebe Victor“, ein Film über die Freundschaft und das Verliebtsein zwischen zwei Mädchen und einem Jungen, das Märchen von „König Phantasios“ und – wie könnte ich das vergessenen — der Jugendfilm „Jan Oppen“ nach dem gleichnamigen Buch von Klaus Beuchler.
Vom Prenzlauer Berg nach Cannes
Ursula Werner hatte das große Glück – oder nennen wir es wieder Fügung – in den 90er Jahren nicht von der Bildfläche zu verschwinden, wie so viele gute DDR-Schauspieler. In der Phase der Abwicklung des DDR-Fernsehens hatte Bodo Fürneisen noch das Psychodrama „Das Scheusal“ produziert. Es war sein Beitrag zum „Grand Prix Italia“ 1991 und wurde 1990 mit dem Münchener Fernsehpreis „Goldener Gong“ ausgezeichnet. Die ARD strahlte den Film im Mai 1992 aus. Der Plot: Vier unglaublich nette Schwestern zwischen 50 und 60 erzählen in einer Fernsehsendung von ihrer tollen Karriere. Ein Telegramm zerreißt die scheinbare Idylle. Die seit ihrer Kindheit aufeinander eifersüchtigen Schwestern schenken sich nichts. Die wunderbaren Charakterdarstellerinnen Ursula Werner, Christine Schorn, Jutta Wachowiak und Walfriede Schmitt spielten sich in Hochform. Ihnen zuzuhören und zuzuschauen war eine Wonne.
Mit Andreas Dresen und „Wolke 9“ auf Premierenfahrt in Paris Foto: Repro Bärbel Beuchler, Privatarchiv Ursula Werner
Sie ist kein Workaholic. Sie arbeitet einfach nur gern. Es ist eine relativ stille Karriere, die sie nach der Wende vor der Kamera macht. Da ist die durchgehende Nebenrolle in der Kinderfernsehserie „Schloss Einstein“, in der sie als Frau Mell von 2001 bis 2005 mitspielte, da ist die Briefträgerin Frau Kortleben in dem ZDF-Vierteiler „Liebesau – die andere Heimat“, der in dem fiktiven ostdeutschen Ort in der Nähe von Halle zwischen 1953 und 1989 angesiedelt ist. Eine Dorf- und Familiengeschichte, in der sich die politischen Umwälzungen jener Jahre spiegeln. Eine Zeit, in der sich auch Ursula Werners Leben prägte.
Wichtig wurde für die Schauspielerin das Zusammentreffen mit Regisseur Andreas Dresen im Jahr 2000. Er besetzte sie in seinem mehrfach ausgezeichneten Sozialdrama „Die Polizistin“ mit der kleinen Rolle der Mutter Schmiedel und behielt die genaue, authentische spielende Darstellerin im Auge. Vier Jahre später steht sie in seiner Verfilmung von Christoph Heins Roman „Willenbrock“ als Kommissarin vor der Kamera. Die Schicksalsgeschichte eines ostdeutschen Gebrauchtwagenhändlers überzeugt durch ihre lebensnahen Figuren und ihren sozialen Realismus. Andreas Dresen wird mit dem Internationalen Literaturfilmpreis 2005 ausgezeichnet.
Dann kam das Jahr 2008. Andreas Dresen rief an und fragte, ob sie bereit wäre, mit ihm einen Film zu machen, in dem es um Liebe und Sex im Alter geht. „Ich hatte seine großartigen Filme ,Stilles Land‘ und ,Halbe Treppe‘ gesehen. Und wir kannten uns von den Dreharbeiten für die ,Die Polizistin‘. Für mich ist er ein Regisseur, bei dem man einfach nur Ja sagen kann.“ Und das tat sie sofort. Der umsichtige Regisseur gab ihr noch Bedenkzeit, denn es ging auch um Nackt- und Sexszenen. Sie blieb bei ihrem Wort.
Mir brachte der Film die persönliche Bekanntschaft mit der Schauspielerin, bei der es mich jedes Mal freute, wenn ich ihren Namen las, hin und wieder auch einen ihrer Filme sah. Wir saßen uns nach der Pressevorführung am 27. April 2009 im Garten des „Quasimodo“ gegenüber, und es hat sozusagen „klick “gemacht. In dem Sinne, dass wir wussten, wir müssen nicht umständlich miteinander umgehen.
Andreas Dresens außergewöhnlicher Liebesfilm „Wolke 9“ hatte es 2008 zu Filmfestspielen nach Cannes geschafft. Im Jahr darauf ist Ursula Werner darauf für ihr ergreifendes, einfühlsames und leidenschaftliches Spiel der 70jährigen Inge, die nach 30 Jahren aus ihrer routinierten Ehe heraus eine Affäre mit einem noch älteren Mann beginnt, mit dem Deutschen Filmpreis „Lola“ als beste Darstellerin und dem Bambi geehrt worden. Ohne Scheu und Hemmungen, mit großer Natürlichkeit haben sich die Schauspieler Ursula Werner, Horst Rehberg und Horst Westphal auf das immer noch tabuisierte Thema Sex im Alter mit allem, was dazu gehört, eingelassen. In unserem Interview damals sagte sie mir: „Als wir den Film das erste Mal gesehen haben, saßen wir bei Andreas Dresen und waren ganz erstaunt, dass uns die Geschichte so mitgenommen hat. Obwohl wir sie mitentwickelt hatten und den Ausgang wussten. Es war wie ein Sog, der uns festhielt.“
Sie ist stolz auf ihre Leistung in diesem Film, der in vielen Ländern gezeigt wurde. Das gibt sie ohne falsche Zurückhaltung zu. Er hat ihr Aufmerksamkeit gebracht, im eigenen Land als auch international. Was ich – und sicher nicht nur ich – an der Schauspielerin schätze, ist ihre Bodenständigkeit im Privaten, ihre Authentizität in den Rollen. Was sie auf dem Theater von sich erwartet, dass das Publikum ihr abnimmt, was sie spielt, ist auch ihr Maßstab beim Film.
Auf ein ihr gut bekanntes Terrain führt sie Nicolas Wackerbarths Kinofilm „Unten, Mitte, Kinn“.Schauspielschüler stehen vor dem Ende ihrer Ausbildung. Plötzlich ist der Ausbildungsleiter verschwunden. Eine Studentin kann den Altstar Corinna Trampe, eine dominante Diva, als Regisseurin für das Abschluss-Stück, Maxim Gorkis „Nachtasyl“, gewinnen. Sich selbst als Star oder Diva zu empfinden, liegt ihr fern. Sie weiß, dass sie eine gute Schauspielerin ist, sie gibt immer ihr Bestes in jeder Rolle. Dabei kommt es ihr nicht darauf an, vorn zu stehen, auch wenn es sie glücklich, besser zufrieden, macht, wenn es denn so ist. So ist das auch mit den Preisen, die ihr in ziemlicher Zahl zuteil werden.
Es sind die unterschiedlichsten Charaktere, in denen Ursula Werner ihre außergewöhnliche Darstellungskunst präsentieren darf. Bewegend ist ihre Figur der Schwiegermutter eines krebskranken Familienvaters (Milan Peschel) in Andreas Dresens mehrfach preisgekröntem Drama „Halt auf freier Strecke“. 2012 erhielten Andreas Dresen und das Ensemble dafür den Deutschen Filmpreis Lola in Gold.
Berührend und zugleich sehr nachdenklich stimmend ist der Kinderfilm „Wintertochter“, in dem sie mit einem zwölfjährigen Mädchen nach dessen biologischem Vater sucht. Er soll in Polen sein. Es wird auch eine Reise in die Vergangenheit von Lene Grundmann, die nie wieder in die alte Heimat zurückkehren wollte, die sie nach dem Krieg als Kind verlassen musste. Die inneren Wunden werden aufgerissen, schmerzhafte Erinnerungen wach. Man sieht es der Figur an, wie sie mit sich kämpft, etwas zuzulassen, das sie über Jahrzehnte verdrängt hat. Solche Rollen sind Ursula Werners Stärken. „Für diesen Film habe ich Barkas fahren gelernt“, erzählt sie. „Ich bin tatsächlich auch gefahren.“ Der Film mit ihr in der Hauptrolle wurde 2012 als bester Kinderfilm ausgezeichnet.
Nach „Wolke 9 “ haben sich viele Türen für die nun schon 65jährige Schauspielerin geöffnet. Man sieht sie 2012 in der dramatischen Familiengeschichte „Schwestern“, 2013 in „Bornholmer Straße“. 2015 steht sie in dem ZDF-Fernsehspiel „Die Hände meiner Mutter“ vor der Kamera. Es geht um das noch nie offen angesprochene Thema des Kindesmissbrauchs durch Mütter. Das ging an die Nieren, auch der Darstellerin, die hier in ihrer Rolle als Therapeutin damit konfrontiert wird.
Zu ihren schönsten Dreharbeiten gehört für sie „Der Junge muss an die frische Luft“ nach der Autobiografie von Hape Kerkeling. Der Film erhielt die „Lola“ in Bronze. Ursula Werner gab darin Oma Berta. Witzigerweise ist dies einer ihrer Vornamen. „Ich heiße Ursula, Anna, Berta“, sagt sie lachend. „Julius Weckauf, der den 12jährigen Hape spielt, ist ein unglaubliches Naturtalent. Seine Eltern haben ein Schreibwarengeschäft. Es hat einen riesigen Spaß gemacht, mit ihm zu spielen“, erinnert sie sich.
Ihre Vermutung, dass der Film vielen Menschen Freude gemacht hat, fand große Bestätigung. Er erlebte mit 3,87 Millionen Kinobesuchern das beste Startwochenende 2018 und liegt damit auf Platz des Jahrescharts. Die Film- und Medienbewertung versah ihn mit dem Prädikat „Besonders wertvoll“. Ursula Werner wurde in der Kategorie „Schauspielerin in einer komödiantischen Rolle“ mit dem Schauspielerpreis 2019 ausgezeichnet.
Einen Film möchte sie selbst noch genannt wissen – Caroline Links Kinderfilm „Als Hitler das rosa Kaninchen stahl“. Es ist die Verfilmung von Judiths Kerrs gleichnamigen Roman, in dem sie ihre eigene Familiengeschichte adaptiert. Die unbeschwerte Kindheit des neunjährigen jüdischen Mädchens Anna Kemper endet mit Hitlers Machtergreifung 1933. Die Familie flieht, sie können nur wenig Gepäck mitnehmen. Ausgerechnet Annas Lieblingsspielzeug, ein rosa Kaninchen, bleibt zurück. Ursula Werner ist darin das Kindermädchen Heimpi. Der Film wurde bereits 1978 schon einmal vom WDR verfilmt. 2019 kam die Neuverfilmung der Sommerhaus Filmproduktion GmbH in die Kinos.
Was mir vor diesem Porträt gar nicht bekannt war, sind ihre vielen Kurz – und Debütfilme von Studenten, fast alle mit einem Preis ausgezeichnet. Ursula Werners Darstellungskuns, jedweder Rolle einen plausiblen Charakter, Stimme und Gesicht zu geben, überzeugend zu sein, hat sich offenbar bei Regie-Debütanten an den Filmhochschulen herumgesprochen. Über „F For Freaks“ habe ich anfangs etwas gesagt. Wahre Entdeckungen sind für mich die Kurzfilme „Am anderen Ende“und „Nagel zum Sarg“ von Philipp Döring. In beiden fesselt Ursula Werner durch ein intensives Spiel. In ersterem verkörpert sie die Telefonseelsorgerinn Marianne, die für jeden Anrufer die richtigen Worte findet. Eines Nachts jedoch muss sie sich mit einem eigenen Problem auseinandersetzen.
Ihre drogenabhängige Tochter sucht sie auf, um Geld zu fordern. Marianne leidet und versucht verzweifelt, Mittzwanzigerin von den Drogen abzubringen. In der Filmbewertung heißt es: „Ursula Werner gibt dieser Frau mit einer grandiosen schauspielerischen Leistung ein markantes Gesicht und eine charaktervolle Stimme. (…) Eine atmosphärische Erzählung, auf Kürze zu einem großen und anrührenden Drama verdichtet. Besser geht es kaum!“Bei den „Babelsberger Medienpreisen“ 2010 wird sie mit dem Schauspielerpreis ausgezeichnet, beim Grand OFF – World Independent Short Film Awards in Warschau als „Beste Schauspielerin“ geehrt.
Nach einer literarischen Vorlage von Wolfgang Kohlhaase – er schrieb auch an dem Drehbuch mit – drehte Philipp Döring das Kurzfilmdrama „Nagel zum Sarg “. Ein Polizist steht vor der Tür einer alten Frau. Seit 30 Jahren trägt sie die Last mit sich herum, am Tod ihres Mann schuld zu sein. Sie pflegt sein Grab. Durch einen Zufall wird nun ein Schädel gefunden, in dem ein verrosteter Nagel steckt. In einem langen Monolog beichtet sie dem Polizisten, wie sie aus purer Verzweiflung eine Menge Schuld auf sich geladen hat. Ursula Werner vermag in einem intensiven Spiel, den Gewissenskonflikt dieser vom Schicksal grausam geprüften Frau subtil, ergreifend, aufwühlend deutlich zu machen. Auf dem Filmfest 2012 in Dresden gewann Philipp Döring den Förderpreis Goldener Reiter – nicht zuletzt dank der Hauptdarstellerin.
Die wunderbare Kurzfilmkomödie „Mädchenabend“ vereint 2011 nach vielen Jahren wieder die Tschechow-Schwestern Ursula Werner und Monika Lennartz. Die 74jährige Eva und die 75jährige Christine teilen sich als beste Freundinnen im Seniorenheim ein Zimmer. Letztere hat den Tod ihres vor Jahren verstorbenen Mannes nicht verwunden. Eines Abends entführt Eva die Freundin in einen Männerstripclub. Die beiden blühen, auch dank ihres erheblichen Alkoholkonsums, im wahrsten Sinne des Wortes auf. Eva, die stark auf Antidepressiva angewiesen ist, wird diese Nacht nicht überleben, Christine sich daraufhin wieder mehr dem Leben zuwenden. Die beiden Theaterkämpen lassen das Spiel zum Genuss werden. Und wieder gibtes das Prädikat „Besonders wertvoll“ und 2012 den Max-Ophüls-Preis als bester Kurzfilm. Ursula Werners wurde auf dem Festival in Saarbrücken als Ehrengast mit all ihren preisgekrönten Kurzfilmen und den Debütfilmen gefeiert.
Es ist schwer einen Schluss zu finden, wo lange noch nicht Schluss ist. Die Schauspielerin Ursula Werner hat in den Kammerspielen München eine neue Theaterheimat gefunden, spielt in Dresden und Berlin, und vor allem hat sie aktuelle Filmaufgaben. Während ich hier schreibe, dreht sie neben den Vorstellungen im Deutschen Theater einen neuen Fernsehfilm im Schwarzwald. „Rosengarten“ – die authentische Lebensgeschichte eines jungen Regisseurs. „Er ist der Sohn eines Syrers und einer Deutschen und bewegt sich zwischen zwei Welten. Er stellt sich die Frage: Wo ist man zu Hause?“, verrät sie mir. Ein Konflikt, den viele junge Ausländer, die in unser Land gekommen sind, für sich lösen müssen.
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